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Von Amerika ins «shtetl» und zurück

Die Klarinettistin Margot Leverett knüpft mit ihrer Gruppe auf eine aufsehenerregende Weise an einem Punkt an, von dem das Klezmerrevival der Siebzigerjahre ausgegangen ist.

«Haben Juden nicht auch eine eigene Musik?» – folgt man den Erinnerungen von Henry Sapoznik, so war es diese Frage aus dem Mund des amerikanischen Folk-Veteranen Tommy Jarrell, die den Angesprochenen im Sommer 1977 dazu bewog, sich erstmals für das musikalische Erbe der ostjüdischen Einwanderer und deren Nachkommen, zu denen er selbst gehört, zu interessieren.

Bis dahin hatte sich der angehende Ethnomusikologe und Banjospieler aus New York mit der sogenannten «old-time music» aus den Appalachen befasst und dafür ausgiebig Feldforschungen in North Carolina betrieben. Und dann die eingangs zitierte Frage, gestellt von einem der so Erforschten. Sapoznik wandte sich in der Folge der jüdischen Musik aus Osteuropa zu, wobei ihm die zuvor erworbenen methodischen Ansätze zugute kamen. Das erste «Objekt» seiner umgeleiteten Neugier wurde seine eigene Familie.

Die Musik der (Gross-)Eltern

Sapozniks Beispiel der Neubesinnung von Folk zu Klezmer ist kein Einzelfall. Vielmehr ist sie symptomatisch für die erste Musiker-Generation des Klezmerrevivals, die sich in den Siebzigerjahren daran machte, die rund zwei Jahrzehnte zuvor ausser Mode geratene und verstummte Musik der Eltern und Grosseltern vor dem endgültigen Vergessen zu bewahren. Die Bedingungen, unter denen dies vonstattenging, lassen sich in Sapozniks Buch «Klezmer! Jewish Music from Old World to Our World» (Schirmer Trade Books, 1999) erfahren, in dem der Musiker, Publizist, Sammler, Organisator und Produzent die Geschichte der Klezmermusik in den Vereinigten Staaten nachzeichnet, einschliesslich des Klezmerrevivals, an dem er selbst nicht geringen Anteil gehabt hat.

Die lesenswerte Synthese von historischer Darstellung und Ego-Geschichte ist ein reicher Fundus an Namen, vergangenen wie gegenwärtigen. Zu Letzteren gehört derjenige der Klarinettistin Margot Leverett, die nach Sapozniks Einschätzung in ihrer Tongebung, ihrer Klangfarbe und ihrer Phrasierung eine Meisterschaft erlangt hat, die nur wenige andere Vertreter ihres Instrumentes teilen.

Anders als beispielsweise Sapoznik kommt die an der Musikschule der Universität Indiana ausgebildete Klarinettistin von der klassischen Musik her. Vom Klezmerbazillus ist sie Mitte der Achtzigerjahre angesteckt worden und gehörte kurze Zeit den Klezmatics an, bevor sie eine Karriere als Solistin in Angriff nahm. Dabei liess sie sich für ihr Plattendebüt viel Zeit: Der Erstling erschien im Jahr 2000 unter dem Titel «The Art of Klezmer Clarinet» auf dem kleinen Label Traditional Crossroads, auf dem auch die nachfolgenden CDs veröffentlicht worden sind.

Kongeniale Hommage

«The Art of Klezmer Clarinet» trägt diesen Titel zu Recht: Das Album ist eine kongeniale Hommage an die legendären Klezmerklarinettisten Naftule Brandwein, Dave Tarras und Shloimke Beckerman, die ihr Handwerk noch in Europa gelernt hatten, bevor sie in die Neue Welt auswanderten. Mit ihnen ist Leverett durch ein indirektes Meister-Schüler-Verhältnis verbunden, wurde sie doch durch den vor zwei Jahren verstorbenen Sid Beckerman unterrichtet – Sapoznik nennt sie «Beckerman’s greatest student».

Gerade bei Klarinettisten scheint die persönliche Weitergabe ihrer Kunst überdurchschnittlich verbreitet zu sein – Andy Statman hat von Dave Tarras, Joel Rubin von Max Epstein gelernt –, was in gewissem Sinn an die musikalische Sozialisierung innerhalb gewisser Klezmerdynastien erinnert. Dass die angesprochene «Stabübergabe» vielfach die Klarinette betrifft, hat möglicherweise damit zu tun, dass die vokale Ausdrucksweise, die dieses Instrument in der Klezmermusik charakterisiert, in besonderem Mass vom klassischen Klangideal abweicht.

Diese vokale Qualität verkörpert Margot Leverett wie wenige andere: Sie vermag es, auf eine natürliche, ungekünstelt klingende Weise durch ihre Klarinette zu lachen und zu weinen, die so zu einer Erweiterung ihrer Stimme wird. Daneben überzeugt «The Art of Klezmer Clarinet» durch die Instrumentierung und die Arrangements, für welche die Leaderin verantwortlich zeichnet. Von besonderem Reiz ist der seltene Kontrapunkt zwischen der virtuos jubilierenden Klarinette und der schwermütigen Posaune. Der einzige Kritikpunkt betrifft die fehlenden Quellenangaben im Booklet: Klezmer ist ein Musikzweig mit einem schmalen Repertoire, das sich aus wenigen historischen Quellen speist, deren Identifizierung daher von besonderem Interesse ist.

Überraschender Kunstgriff

Ist «The Art of Klezmer Clarinet» dem Sound der Zwanziger- und Dreissigerjahre verpflichtet, so kappt Leveretts nächstes Album, das 2003 veröffentlichte «Margot Leverett & The Klezmer Mountain Boys», diesen historisierenden Bezug. Aus Nachvollzug wird Neuschöpfung. Dies geschieht mittels eines überraschenden Kunstgriffs, der uns an den Anfang unseres Beitrags zurückführt: Die Klezmer Mountain Boys – Kenny Kosek (Fiedel), Barry Mitterhoff (Mandoline), Joe Selly (Gitarre) und Marty Confurius (Bass) – kommen nämlich aus der Bluegrass-Szene und verkörpern damit eine Ausprägung der amerikanischen Folk-Musik, die «genetisch» auf die Weisen der ersten britischen Einwanderer zurückgeht, im Laufe der Zeit aber zahlreichen weiteren Einflüssen ausgesetzt worden ist.

Diese Aufnahmefähigkeit teilt Bluegrass mit der womöglich noch eklektischeren Klezmermusik, doch damit erschöpfen sich die Gemeinsamkeiten bereits. Trotzdem, und das ist das Überraschende an dieser Kombination, wirkt sie nicht forciert: Da treffen sich zwei Traditionen und loten einen gemeinsamen Grund aus, auf dem sie sich treffen, ohne um jeden Preis miteinander verschmelzen zu wollen. Dieses respektvolle Mit- und Nebeneinander äussert sich äusserlich darin, dass die meisten Nummern in Tat und Wahrheit Medleys mit den entsprechenden stilistischen Sprüngen sind. Ein zu Herzen gehendes Beispiel für diese Technik ist «Lonesome Moonlight Waltz & Volich»: Der erste Teil geht auf die Bluegrass-Legende Bill Monroe zurück, der zweite ist den ethnografischen Feldforschungen im Süden des Zarenreichs zu verdanken, die Zinovy Kiselgof in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg unternahm und deren Ergebnisse erst jetzt allmählich in Druck gelangen.

Stilistische Öffnung

Margot Leveretts neustes Album «2nd Avenue Square Dance», das 2008 herausgekommen ist, setzt dort ein, wo sein Vorgänger aufgehört hat. Wieder sind die Klezmer Moutain Boys mit von der Partie, und wieder trifft Klezmer auf nordamerikanischen Folk. Nichtsdestoweniger lassen sich gegenüber der fünf Jahre zuvor veröffentlichten CD zwei neue Tendenzen beobachten: Zum einen sind die Medleys wieder «entflochten» worden, was angesichts einiger sehr stimmiger Beispiele ihrer Art auf «Margot Leverett & The Klezmer Moutain Boys» bedauert werden kann; zum anderen ist eine noch weitere stilistische Öffnung bis hin zum Rock zu verzeichnen. Über die Intermezzi des Jefferson-Airplane-Gitarristen Jorma Kaukonen kann man getrost geteilter Meinung sein, doch muss man allen Beteiligten zugutehalten, dass sie ohne musikalische Scheuklappen ans Werk gegangen sind.

Die beiden letzten CDs von Margot Leverett illustrieren, wie fruchtbar alte Traditionen aus einer mittlerweile untergegangenen Welt nach wie vor sein können. Man kann ihnen historisierend begegnen, was sicher eine Berechtigung hat; legitim sind aber auch Versuche, etwas im wahrsten Sinn des Wortes «Unerhörtes» zu schaffen. Obwohl die beiden Ansätze nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten, sei die Frage erlaubt, ob der zweite Weg nicht der zukunftsträchtigere ist.

Die CDS sind alle auf dem in der Schweiz nicht vertriebenen New Yorker Label Traditional Crossroads erschienen und müssen importiert werden. Informationen auf: www.traditionalcrossroads.com.

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