Tote Spiele

Ist in der Fotografie die Wirklichkeit wirklich nur ein Konstrukt? Viel interessanter ist doch die Frage, warum man den Bildern glaubt – trotz allem und noch immer.

Kritik an den herrschenden Verhältnissen, aber ganz ohne den höheren Unfug über die «postfotografische Ära». Aus «Bois des frères» von Delphine Schacher.

Kritik an den herrschenden Verhältnissen, aber ganz ohne den höheren Unfug über die «postfotografische Ära». Aus «Bois des frères» von Delphine Schacher. Bild: Bieler Fototage (zvg)

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Man sieht den Mann in der Tagesschau. Er kommt aus Schweden und erklärt das Bild, das er ein halbes Jahr zuvor gemacht hat, in Gaza, nach einem Bombenangriff der Israelis. Nun weist er mit schneller Hand über die Szene. Eine enge Gasse, durch die sich aufgebrachte Männer drängen; sie sind wütend, sie weinen, und die vordersten beiden tragen auf ihren Armen zwei Kinderleichen. Es ist die Ruhe auf den leblosen Gesichtern der toten Kinder, die das Bild ergreifend macht. Aber nicht nur. «Ich habe diesen Teil abgedunkelt, hier etwas aufgehellt und hier wieder abgedunkelt», sagt also Paul Hansen, der Fotograf, «das ist alles.»

Das war im Februar 2013. Kurz zuvor hatte Hansen den Preis für das beste Bild des Jahres beim Wettbewerb World Press Photo gewonnen. Und sogleich hatte eine internationale Kontroverse darüber angefangen, wie authentisch seine Aufnahme sei. «Das passiert sehr selten im Leben eines Fotografen», sagt Hansen nun, und er meint das Licht in jenem Augenblick: «fantastisch», wie es in die Gasse schien, an den Fenstern reflektierte, auf die Gesichter fiel und sie aus der Dunkelheit schälte.

Er verrät aber auch, wie er seinem Glück nachhalf: am Computer, wo er vom gleichen Sujet drei Belichtungsvarianten erstellte und sie dann so übereinander legte, dass das Bild zu einem phänomenalen Lichtwertumfang kam – die Züge der erhellten Gesichter sind so präsent wie die Poren des Mörtels an den schattigen Wänden. Die von den Veranstaltern des Wettbewerbs bestellten technischen Experten gaben Hansen recht: Ja, das Bild sei «eindeutig bearbeitet» worden, in den Farben wie in den Lichtwerten. «Darüber hinaus» fanden sie keine Manipulationen: «Jedes Pixel ist am richtigen Ort.»

Zukunft von gestern

Es geht nicht zwar um Kunst in diesem Fall. Doch er ist bemerkenswert, weil es ihn eigentlich gar nicht hätte geben dürfen. Eine Öffentlichkeit, die über die Authentizität eines einzelnen Fotos debattiert, über die Finessen der Lichtführung, über die subtile Grenzziehung zwischen dem Mass des Üblichen und dem des Erlaubten in diesem Metier – das alles war nicht vorgesehen in den aufgeregten Prophezeiungen, mit denen am Ende des letzten Jahrhunderts die Digitalisierung der Fotografie eingeläutet wurde.

«Computerbilder sind die Fälschbarkeit schlechthin», wusste zum Beispiel der Medienphilosoph Friedrich Kittler 1998. Andere Theoretiker erklärten die Fotografie gleich ganz für tot und riefen eine «postfotografische Ära» aus, in der es keinen Unterschied mehr geben werde zwischen dokumentarisch und künstlerisch, objektiv und subjektiv. Und wo alles nur noch virtuell sei, sollte gar die gesamte «abendländische Kultur» (Hubertus von Amelunxen) in die Krise kommen.

Von wegen. Die analoge Fotografie ist praktisch verschwunden, aber Kriterien wie Objektivität oder Beweiskraft sind noch immer da. Am Fall Hansen zeigt sich auch der ungebrochene Glaube an die Abbildungsleistung der Fotografie. «Computergenerierte Bilder»? Klingt dramatisch. Dabei waren Fotografien schon unter analogen Umständen bloss zweidimensionale Abstraktionen der Realität; geformt durch Blickwinkel, Brennweiten, Blenden, Belichtung. Durch Empfindlichkeiten, aber auch Blindheiten des Films wie der Optik. Durch die Operationen in der Dunkelkammer, wo man Details abwedeln oder hervorheben konnte, Kontraste mildern oder verstärken, den Charakter ganzer Szenen verändern – genau wie Paul Hansen am Computer. Die Fotografie war eben noch nie ein Abbild der Dinge, sondern immer nur ein Vorschlag, wie sie zu sehen sein könnten. Und daran hat die Digitalisierung nichts Prinzipielles geändert.

Genau davon hört man erstaunlich wenig. Auch dort, wo die Fotografie jenseits ihrer alltäglichen Zwecke praktiziert, diskutiert und präsentiert wird: in der zeitgenössischen Kunst. Künstler, Kunsthistoriker und Kuratoren nähren sich noch immer von jenen Ideen, die im ausgehenden 20. Jahrhundert so flott formuliert worden sind, sich im Lauf von zwei Jahrzehnten aber als höchst akademisch erwiesen haben.

Der gute Ton im Revier

Noch ein Beispiel, diesmal liegt es vor der Haustür: die Bieler Fototage, die dieses Jahr Geburtstag haben. Es ist der zwanzigste, und tatsächlich verdankt sich das Festival genau jenem Moment kurz vor der Jahrtausendwende, in dem man die Fotografie in jene aufregende Zukunft übertreten sah, in der alles anders werden sollte. Das Medium mobilisierte Interesse, und es war wohl auch die Debatte um die Digitalisierung und die neuen schöpferischen Möglichkeiten, die der Fotografie jenen Schub gab, mit dem sie sich endgültig als Kunstform etablieren liess. Und ihr neue Plattformen wie die Fototage verschaffte.

Mittlerweile macht das Festival nicht mehr nur gesellschaftliche Sujets zum Thema, «sondern auch die Entwicklung des Mediums selbst», wie es im Buch zum Jubiläum heisst. Dieser Anspruch gehört im Metier längst zum guten Ton; Hélène Joye-Cagnard, die Direktorin, sieht die Mission der Fototage denn auch darin, «einen offenen Raum für das Nachdenken über Fotografie zur Verfügung zu stellen». Insofern ist das diesjährige Thema ebenso bezeichnend wie erwartbar: «Permis de construire» – es geht um die «grundlegende» Frage, so heisst es im Programm, wie Bilder die Wirklichkeit «konstruieren, dekonstruieren oder rekonstruieren».

Gegen dieses Nachdenken kann man nichts haben. Im Prinzip jedenfalls. Denn gerade in Biel zeigt sich auch, dass die so gestellte Frage nach dem «Medium selbst», nach zwei Jahrzehnten künstlerischer Experimente und theoretischer Exerzitien, ihre Fruchtbarkeit und ihre Brisanz verloren hat. Sie hat einen toten Punkt erreicht. Wie tot, das macht dieses Jahr die Arbeit des Franzosen Michel Le Belhomme erschreckend klar. Einem Wasserball in Erdkugelgestalt lässt er die Luft ab, faltet ihn platt und macht davon ein Bild. Er faltet zwei Pyramiden aus einer Strassenkarte, stellt sie auf einen Strassenatlas und macht davon ebenfalls ein Bild. Ein Spiel, mehr nicht, mit Zwei- und Dreidimensionalität, mit der «Darstellbarkeit der Landschaft und ihrem Bezug zum Raum», wie es im Text zur Ausstellung heisst.

Da klafft ein Loch

Weit führt dieses Spiel allerdings nicht. Mit der Frage von Darstellbarkeit und Räumlichkeit beschäftigt sich per Definition ohnehin schon jeder, der halbwegs bei Bewusstsein ein Foto irgendeiner Landschaft macht. So neigt man sich denn weiter über den Kommentar zum Werk. Und der spricht von einem «peripheren Blick», von «hybriden und mutierten Formen», von einem «Umdeuten der fotografischen Selbstreferenz» und von einer «Dialektik, die zwischen intensiviertem und ausgelöschtem Subjekt schwankt».

Das Subjekt staunt. Und sieht doch nichts als ein Loch. Es klafft zwischen den Bildern und diesem aus Kunsthistorikerjargon zusammengestiefelten Pomp. Und es entspricht auch ziemlich genau jener Diskrepanz, die zwischen dem realen Gebrauch der Fotografie und den Diskussionen besteht, die man im Revier der gehobenen Kunst seit bald zwanzig Jahren über sie führt, um nicht zu sagen: über sie hinweg. Es geht in diesen Diskussionen um die Bilder und die Wirklichkeit, um das Konstruierte und das Virtuelle. Vom «Auflösen von Grenzen» ist viel die Rede, vom «Hinterfragen», «Erforschen», «Untersuchen». Und vom «Siegeszug der digitalen Technologie, der die herkömmlichen fotografischen Praktiken über den Haufen wirft», wie es im Bieler Jubiläumsband auch heisst. Noch so eine Übertreibung aus dem Lehrbuch.

Glaube, trotz allem

Klar, man kann heute als Künstler Bilder erfinden, indem man ein schadhaftes Computerprogramm benutzt, das wie ein Zufallsgenerator funktioniert, so wie es Miguel Angel Tornero dieses Jahr an den Fototagen macht. Man kann dafür auch eine «forensische DNA-Phänotypisierung» brauchen, wie Heather Dewey-Hagborg. Oder ein «berührungsempfindliches Interface», wie Cassidy/Filimowicz/Wanner. Aber aufregend ist das längst nicht mehr. Subversiv schon gar nicht.

Die Fotografie «herauszufordern», «das Bedürfnis nach Kritik an der Welt und am Medium wach zu halten» – das ist zwar die Aufgabe, der man sich in Biel verschrieben hat. Doch die ganzen Spielereien im Sandkasten der Kunst, hier wie anderswo, haben mit Kritik wenig zu tun. Geschweige denn haben sie etwas an dem geändert, was dieses Medium ausmacht, nach wie vor: am öffentlichen Glauben daran, dass Fotografien die Wirklichkeit zeigen und beweisen können. Unbestritten ist dieser Glaube nicht. Aber mit der Digitalisierung hat das nichts zu tun. Und mit der zeitgenössischen Fotokunst auch nicht. Es gibt tatsächlich beides, und zwar seit der Frühzeit der Fotografie: zum einen das «unhintergehbare Gefühl von Wirklichkeit» (der Fotokritiker Philippe Dubois) angesichts der Bilder. Zum anderen die systematischen Zweifel an ihrer Verlässlichkeit. Man weiss zwar, dass die Wahrheit nicht in den Bildern selber liegen kann. Trotzdem ist das Realitätsangebot der Fotografie unheimlich überzeugend. Ein Widerspruch? Mitnichten. So wie eine Gesellschaft eine herrschende Vorstellung davon hat, was wirklich ist, braucht sie ihre Medien, mit denen sie diese Wirklichkeit vermitteln und geltend machen kann. Eines dieser Medien ist die Fotografie, und damit ist auch klar, warum sie mit der Digitalisierung lediglich technisch erneuert wurde, in ihrer «gesellschaftlichen Gebrauchsweise», so der Soziologe Pierre Bourdieu, jedoch unverändert blieb: wegen unseres Bedarfs an visuellem Realismus.

Daher kommt die Macht

«Wenn man», so Bourdieu in seiner Studie von 1965, wenn man also «die Fotografie für die realistische und objektive Aufzeichnung der sichtbaren Welt hält, dann deshalb, weil man ihr von Anfang an gesellschaftliche Gebrauchsweisen eingeschrieben hat, die als ‹realistisch› und ‹objektiv› gelten.» Einfacher gesagt: Die Fotografie verkörpert jenen Blick auf die Welt, den wir per Konvention für wirklich halten. So wie eine Sprache dafür sorgen kann, dass das Wort «Baum» einen Baum bezeichnet, so verbindlich kann die Gesellschaft garantieren, dass alle ihre Mitglieder auf dem Foto eines Baums einen Baum erkennen. Das macht die Macht dieses Mediums aus. Und das erklärt, warum die Beweiskraft der fotografischen Bilder ungebrochen ist, trotz allem und noch immer.

Das ist das Interessante, das Irritierende dieses Mediums, und dahin führen in Biel jene Arbeiten, die zum Verhältnis zwischen Bildern und Realität wirklich etwas zu sagen haben. So zeigt Maryam Jafri mit Szenen aus der Geschichte Ghanas, wie Fotos mit ihren Besitzern auch die Bildlegenden wechseln können. Und damit die historischen Fakten, die sie darzustellen haben; im Namen der herrschenden politischen Ordnung.

Es geht auch ohne

Ja, es gibt Subversion und Kritik mit den Mitteln der Fotografie. Aber sie ist auf die ausleiernden Reden über die «postfotografische Ära» nicht angewiesen. So wenig wie jene drei Serien in Biel, die im Rahmen des Nationalen Forschungsschwerpunkts «Lives» entstanden sind. Was die Wissenschaftler untersuchen, zeigen die Fotografinnen Simone Haug, Annick Ramp und Delphine Schacher ganz konkret: Zeitgenossen, die ihren Weg nach einer Krise im Leben suchen. Es sind gescheiterte Akrobaten, Bewohner eines Barackendorfs am Rand von Genf und ein Mann, der jetzt eine Frau ist. Naiv, möchte man meinen – sind ja bloss Tatsachenbilder. Wo bleibt da die Selbstreflexion des Mediums, das kritische Bewusstsein der Virtualität, die heute zum guten Ton in der Kunst gehört?

In Wahrheit sind genau diese Bilder sehr viel subversiver als jene aus Landkarten gefalteten Hüte, aus denen sich «periphere Blicke», «mutierte Formen», «ausgelöschte Subjekte» und ähnlicher höherer Unfug zaubern lässt. Weil solche Bilder Dinge sichtbar machen können, die sonst unsichtbar geblieben wären. Hier ist es der Kampf um einen Platz im Leben in einer Zeit, die den Erfolg vergöttert und das Scheitern verdrängt. Wer es wirklich auf die gesellschaftliche Macht der Bilder abgesehen hat und auf die Möglichkeiten, ihr etwas entgegenzusetzen, der wird genau diese Macht benutzen, um Fotos einer gesellschaftlichen Wirklichkeit zu machen, die ohne diese Fotos nicht Wirklichkeit geworden wäre. Und das wiederum ist mehr, als man mit allen anderen Medien anstellen kann.

Die Fototage dauern noch bis Sonntag. Morgen Samstag: das Jubiläumsfest «Reflex» im Centre Pasquart, ab 18 Uhr. www.bielerfototage.ch.

Das Buch zum Jubiläum: Spotlight. 20 Years of the Biel/Bienne Festival of Photography. Französisch/deutsch/englisch. Verlag Snoeck, Gent 2016. 256 Seiten, etwa 40 Franken. (Der Bund)

Erstellt: 20.05.2016, 07:14 Uhr

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