«Sexismus ist ein Repräsentationsproblem»

René Pollesch ist einer der wichtigsten Theatermacher unserer Zeit. Im Interview erklärt er, wie Theater gerechter werden könnte.

«Das, was ich schreibe, sind Texte, die versuchen, Werkzeuge zu sein.» René Pollesch im Bühnenbild seiner neuen Inszenierung am Schauspielhaus Zürich. Foto: Basil Stücheli, Bühne: Barbara Steiner

«Das, was ich schreibe, sind Texte, die versuchen, Werkzeuge zu sein.» René Pollesch im Bühnenbild seiner neuen Inszenierung am Schauspielhaus Zürich. Foto: Basil Stücheli, Bühne: Barbara Steiner

Herr Pollesch, die Theater gelten als Orte der Freiheit, an denen Dinge ausprobiert werden können, die anderswo in der Gesellschaft nicht möglich wären. Im Zuge von #MeToo sind nun aber auch im Bühnenbereich zahlreiche Fälle von Machtmissbrauch publik geworden.
Ja, gut, dass #MeToo so viele Fälle von Machtmissbrauch veröffentlicht hat. Ich hörte auch, dass Regisseure deshalb von Intendantinnen und Intendanten nicht mehr beschäftigt werden. Aber auch von einigen, in der Sache engagierten Leuten, dass sich die Bigotterie breitgemacht hat an Theatern, die sich der Debatte anschliessen, aber trotzdem den Gesprächsbedarf im Ensemble über Machtmissbrauch aussitzen.

Seit einiger Zeit weiss aber auch eine breite Öffentlichkeit, wer die Harvey Weinsteins des Theaters sind.
Ja, einer von ihnen ist anscheinend der belgische Choreograf Jan Fabre. Ich hab in einem früheren Interview mal gelesen, dass er eine Stechuhr in seinen Proberäumen installiert hatte und stolz sagte, «weil das etwas mit den Körpern macht». Der Interviewer hat das damals auch völlig kritiklos hingenommen. Und vor kurzem haben dann mehrere Frauen und ein Mann mal versucht zu schildern, was bei Proben wirklich das Thema war.

Kein Sex, kein Solo – das sei bei Fabre die Devise gewesen. Bei Ihnen wäre das nicht möglich?
Nein. Ich möchte auch nicht so sein wie Jan Fabre. Und ich muss es auch nicht. Wir erzielen unsere guten Ergebnisse nicht mit Erpressung und Angst. Es gibt bei uns auch keine Dramen hinter den Kulissen. Nicht nur keine privaten Dramen, sondern auch keine Hysterie in den Endproben oder so was.

Wie konnten all diese Machtmissbräuche denn überhaupt so lange unter dem Deckel gehalten werden?
Ich glaube, das hängt mit einem immer wieder neu gehypten Geniebegriff zusammen. Entweder man entdeckt das Genie an sich selbst oder an einem anderen. Und damit auch die altertümlich wilden Zeiten. Ich selbst hab immer wieder erlebt, wie Typen, die sich genialisch und wild geben und danach alles tun, was man von ihnen erwartet, bei jedem als Genie durchgehen. Und dass man, wenn man freundlich und höflich ist, aber sagt, dass man nicht einverstanden ist und lieber nicht mitmachen will, für ein falsches Biest gehalten wird. Regisseure sind ja aufgefordert, sich zum Sonderfall zu stilisieren.

Zum Sonderfall?
Ja, mit dem Sonderfallargument wird auch oft die Kritik von Schauspielerinnen zur Seite geschoben, weil es bei den Inszenierungen offensichtlich um das eine besondere Leben gehen soll, das des Regisseurs. Eine Schauspielerin hat mir mal erzählt, dass sie bei den Vorstellungen einer «Kirschgarten»-Inszenierung, in der sie spielte, immer an das Privatleben des Regisseurs denken musste, weil er bei Proben eben von nichts anderem geredet hatte. Wenn sie unsere Sachen spielt oder meine Texte spricht, sei sie nicht mit meinem Leben belästigt. Das fand ich ein gutes Lob.

Wie funktioniert es denn bei Ihnen?
Bei uns gibt es keine Verbote, und es gibt keine Instanz, die sagt, was die anderen zu tun haben. Das Bühnenbild ist die Autorschaft der Bühnenbildnerinnen, die Kostümbildnerinnen verantworten die Kostüme, die Spieler spielen, und ich schreibe.

Bei Ihnen gibt es also das, was man Arbeitsteilung nennt.
Ja, es gibt bei uns keine höhere Instanz, die sagt: Nein, das Kostüm geht nicht. Die Schauspielerinnen sagen das vielleicht zu Kostümbildnerinnen, und dann setzen die beiden sich damit auseinander, aber nicht ich oder ein Dramaturg oder Intendant. Es gibt auch niemanden bei uns, der das Bühnenbild infrage stellt.

Niemand verbietet jemand anderem etwas?
Verbieten geht gar nicht. Im Theater sieht man, wenn ein Vorgang beziehungsweise eine Szene gut ist, das ist bei einer Probe relativ einfach und ohne Abstimmung möglich. Das ist meine Erfahrung, unabhängig von irgendeinem Demokratiebegriff. Die Spieler wollen das verhandeln, was mit dem Stück auf die Bühne kommt. Sie sprechen auf der Bühne auch keinen Satz, den sie nicht sagen wollen. Die Spieler haben einen Grund, auf die Bühne zu gehen – neben dem, dass sie mit ihren Auftritten Geld verdienen. Sie sind nicht von mir beauftragt, ein Thema unter die Leute zu bringen. Und bei uns ist es auch kein Drama, wenn zum Beispiel Spielerinnen aus unseren Produktionen aussteigen.


Bilder: René Pollesch glaubt an die Macht der Dinge

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Wie bitte?
Das hat mit unserer Arbeitsweise zu tun. Ich besetze ja keine Rollen, sondern man trifft sich mit bestimmten Leuten, auch neuen, die zum Beispiel mittendrin merken, dass ihre Entscheidung, bei uns mitzumachen, ein Missverständnis war. Und es geht darum, dass ihr Ausstieg kein Drama für sie wird, für das Theater oder für mich. Sie werden auch nicht ersetzt, sondern ihre Texte werden neu verteilt oder weggelassen. Eine Regel bei uns ist: Jeder kann aussteigen, bis vielleicht kurz vor der Premiere. Das hat aber auch noch keiner gemacht. Ich schreibe ja keine Bühnentexte, die nur von einem Mann, nur von einer Frau, nur von einem Weissen oder nur von einem Schwarzen gesprochen werden können. Jeder Text kann von jedem Spieler übernommen werden, der sich für den Text entscheidet.

Der Text kann umverteilt werden?
Genau, deshalb ist es bei uns auch keine Katastrophe, wenn jemand während der Proben aus der Produktion aussteigt. Auch wenn das schwer zu vermitteln ist und die Disponenten sich allzu gerne darauf stürzen. Obwohl sie natürlich nicht zugeben würden, dass ein solches Aussteigen für sie das Tollste ist. Aber de facto eröffnet ihnen ein solcher Ausstieg die Möglichkeit, im Mittelpunkt zu stehen, hysterisch zu werden und durchdrehen zu können, weil sie nun alles organisieren müssen. Bei uns gibts dann aber gar nichts zu organisieren. Im Grunde eigentlich höchstens eine Pressemitteilung. Es ist trotzdem schwer zu vermitteln, dass es keine Katastrophe ist, wenn jemand aus einer Produktion aussteigt, aber ich versuche es trotzdem, und es gelingt auch manchmal. In Hamburg hab ich dem «Abendblatt» zum Beispiel ein Interview gegeben, die mich natürlich sprechen wollten, weil sie dachten, sie kriegen irgendetwas Sensationelles zu hören, aber ich konnte auch da kein Drama bieten.

In Ihren Stücken könnte jemand mit einer anderen Hautfarbe oder einer Behinderung auftreten und genau das machen, was die anderen Spieler auf der Bühne auch tun?
Theoretisch ja. Ich schreibe und inszeniere ja kein Dialogtheater, ich mache kein Repräsentationstheater, also ein Theater, das sich in der Suche nach Repräsentation erschöpft. Die Kulturwissenschaftlerin Brigitta Kuster, mit der wir uns hier in Zürich beschäftigt haben, schreibt in ihrem Buch «Grenze filmen» in Anlehnung an Donna Haraway ziemlich aufschlussreich über Repräsentation als Problem. Und das lässt sich ganz gut auf das Theater anwenden.

Inwiefern?
Brigitta Kuster sagt, es gibt einen Blick, der bestrebt ist, zu repräsentieren und zugleich der Repräsentation zu entgehen. Dieser Blick will auch die vollkommen transparente Vermittlung der Welt. Aber nur die weissen Männer können sich auf Transparenz beziehen, weil sie eh nicht gesehen werden. Wobei #MeToo einen kleinen Unglücksfall darstellt. Im Repräsentationstheater muss alles transparent sein. Man muss sehen, wer wer ist, wer schwarz ist, wer die Frauen sind, wer schwul oder lesbisch ist. Die weissen Männer sind unsichtbar. Es gibt die, die alle gleich aussehen und es gibt die, die man nicht sieht. Die, die gleich aussehen, das sind die anderen. Und die werden auch so in Umlauf gebracht. Migrantinnen sehen an Grenzen alle gleich aus, weil die sie verwaltenden Institutionen sie gleich machen. Zum Beispiel Schlange stehen irgendwo, wo eine bestimmte Körpergrösse Voraussetzung für eine Ausreise ist. Das ist interessant. Und Kuster und Haraway fordern Strategien, undeutlich zu sein gegenüber dieser Überdeutlichkeit.

Undeutlich gegenüber der Überdeutlichkeit als politische Strategie?
Genau, die Überdeutlichkeit wäre für mich dann das «Lob des Realismus». In Deutschland gab es vor zwanzig Jahren mal ein kritisches Stück gegen die Abschiebepraktiken. Darin spielte ein schwarzer Schauspieler, der in Deutschland geboren wurde, die Hauptrolle. Und er wurde in den episodenhaften Szenen permanent in rassistische Szenarien verwickelt. Und die Proben kann man sich auch nur so vorstellen. Er hat hinterher gesagt, das Ganze war die Hölle. Und damals war das auch noch seine einzige Chance, eine Hauptrolle zu bekommen. Das gibt es jetzt Gott sei Dank, zwanzig Jahre später, weit weniger. In Deutschland gibt es in diesem Zusammenhang aber gerade einen Kulturkampf. Es gibt zum Beispiel die Bewegung «Aufstehen!», die ein Theaterdramaturg mitinitiiert hat, der sagt: «Die repräsentationskritischen Debatten führen zu nichts, damit sollte man sich nicht mehr weiter beschäftigen.» Für mich ist Repräsentationskritik eine Errungenschaft, weil sie deutlich macht, Sexismus ist ein Repräsentationsproblem.

Einige Leute, die mit Ihnen gearbeitet haben, widersprechen Ihrer Aussage, dass sich die Schauspieler bei Ihnen freiwillig für einen Satz entscheiden. Die Spieler glauben das vielleicht, aber letztlich sei der Wunsch, mit Ihnen zu arbeiten, viel grösser als alles andere. Denn schliesslich sind Sie René Pollesch!
Da verwechseln Sie mich mit jemandem, denn das ist genau der Punkt, den wir dauernd besprechen. Und vor allem besprechen wir erst einmal, dass das keine Koketterie eines Autors ist, also meine. Es gibt keine erste Probe, auf der ich nicht sage, dass die Spieler zu allen Texten, die ich geschrieben habe, Nein sagen können. Wenn Spielerinnen zum ersten Mal mit mir arbeiten, gehen wir erst einmal davon aus, dass das nicht geglaubt wird. Wenn ein oder zwei Spielerinnen dabei sind, die schon mit mir gearbeitet haben, werden die im Laufe der ersten Woche sagen, welche Texte sie sagen wollen und welche nicht, und spätestens dann werden die neuen Leute merken, dass ich keine Texte verteidige, weil sie mir wichtig wären, denn wichtig müssen sie vor allem für die Spielerinnen sein.

Und was, wenn alle Spieler das erste Mal mit Ihnen arbeiten?
Wenn alle Spielerinnen neu sind, hilft eben ein angstfreies Arbeiten, hilft es, eine Atmosphäre zu schaffen, in der man Nein sagen kann. Das geht auch mit Leuten, die in dem Beruf nie gelernt haben, Nein zu sagen. Eine weitere Regel besagt: «Wenn ihr Nein zu einem Text sagt, seid sicher, ich liefere euch weiteren Text.» Die Spieler müssen also keine Angst haben, dass sie sich selbst abschaffen, wenn sie Nein zu einem Text sagen. Tatsächlich hört man ja auch, ob Spieler sich einen Text aneignen, weil sie zum Beispiel denken, es wäre wichtig für andere, also Zuschauer, den Text zu hören. Nein, es geht darum, ob sie ihn gerne sagen würden.

Aber ist es nicht paradox, dass Sie Ihre Spieler als autonome Künstler sehen, aber dass diese auf der Bühne nur sprechen und ein Thema bearbeiten können, weil sie Ihren Text haben, und damit auf die Theorien zurückgreifen, die Sie darin zur Anwendung bringen, also eigentlich gar keine eigene Sprache haben, mit der sie auf die Bühne gehen oder gehört werden können?
Ich bin nicht der Einzige, der Bücher oder Theorie vorschlägt. Nur sind es bei uns nicht nur die Dramaturginnen und schon gar nicht die Intendantinnen, sondern die Spielerinnen und auch die Bühnenbildnerinnen. Ein Zuschauer hat mir mal vorgeschlagen, mich mit Donna Haraway zu beschäftigen, nachdem er einen Abend von uns gesehen hat. Das habe ich dann ausführlich getan. Das, was ich schreibe, sind Texte, die versuchen, Werkzeuge zu sein. Das sind keine Bekenntnisse oder Befindlichkeiten von mir. Und die Schauspielerinnen sind ja relativ froh darüber, dass sie nicht dauernd an mein ausserordentliches Leben denken müssen, sondern vor allem an die Verhältnisse, in denen sie selbst leben. Ich wende Theorie an, indem ich schreibe, also um schreibend Theorie und nicht den gesunden Menschenverstand auf mein Leben anzuwenden, und die Spielerinnen benutzen meine Texte, um sie auf ihr Leben anzuwenden. Die Texte sind die Anwendung, die Befragung der Theorie auf ihre Tauglichkeit, und nicht mein Leben. Und die Zuschauer sehen jetzt auf die Anwendung und nicht auf die Aneignung, gar die Verinnerlichung oder auf das Leben der anderen.

Eine grosse Frage in der gegenwärtigen Diskussion über Theater ist auch, wer neben den weissen Mittelstandskindern mit Hochschulabschluss Zugang zu den subventionierten Theaterinstitutionen hat, wer dort etwas machen oder mitgestalten darf. Und wie man das vielleicht anders regeln könnte.
Die Volksbühne wurde am Ende von Franz Castorfs Intendanz auch wegen ihrer Hermetik kritisiert. Ein Jahrzehnt davor war das Haus sehr offen, es wurden Podiumsdiskussionen und Veranstaltungen ausgerichtet, für die man verschiedene politische Gruppen angesprochen hatte. Man hat also das gemacht, was zuletzt die Volksbühnenbesetzerinnen von Chris Dercon forderten: eine Öffnung des Theaters für Leute, die mitgestalten wollen, die mit ihren Argumenten und Strategien vielleicht die Gestaltung sogar vereinfachen oder zumindest auf wichtige vernachlässigte Momente wieder aufmerksam machen können. Etwa auf die Wohnungssituation in Berlin, indem zum Beispiel im Theater ein Parlament der Wohnungslosen aufgemacht wird. Die Volksbühnenbesetzerinnen hatten alle politischen Gruppen in der Stadt angesprochen. Es war alles abgedeckt, eigentlich ein Riesenprogramm für Dercon. Vor allem, weil er ja selbst nichts hatte, was er zeigen konnte.

Stattdessen rief Dercon die Polizei, damit die Volksbühne geräumt wird.
Da war ich auch erstaunt. Zumal ich dachte, dass Dercon die Hermetik der Volksbühne wieder rückgängig machen und junge Talente ansprechen würde, wie Matthias Lilienthal das am HAU gemacht hatte. Und dass das eigentlich sein Erfolgsmodell wäre. Lilienthal brauchte einfach Content, der nicht viel kostet.

Die Projekte, die bei Matthias Lilienthal am HAU in Berlin-Kreuzberg herauskamen, entstanden oftmals in prekären finanziellen Arbeitsverhältnissen.
Das ist ein Problem: Ich bin nicht für eine Hermetik, aber ich bin auch nicht für das unbezahlte Arbeiten. Man müsste da einen Modus finden. Die Volksbühnenbesetzerinnen waren auch da aktiv: Sie haben sich Modi ausgedacht, wie eine gerechte Bezahlung an einem Theater funktionieren könnte.

René Polleschs neues Stück am Schauspielhaus Zürich – «Ich weiss nicht, was ein Ort ist, aber ich kenne seinen Preis (Manzini-Studien)» – hat am Freitag, 14. Dezember, Premiere. www.schauspielhaus.ch

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