Selbst im Tod keine Ruhe

Knapp vierzig Jahre nach Maria Callas’ Ableben bringt Estefania Miranda im Stadttheater eine Annäherung an die Primadonna auf die Bühne. Eine überfrachtete Hommage, in der die Musik über den Tanz triumphiert.

Wo soll man da bloss hinschauen? Im Tanzstück «Callas» herrscht unermüdlicher Aktionismus.

Wo soll man da bloss hinschauen? Im Tanzstück «Callas» herrscht unermüdlicher Aktionismus. Bild: zvg/Philipp Zinniker

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Es knistert. «You have to do your job», sagt Maria Callas, die heimatlose Griechin aus New York, die ebenso bewundert wie gehasst wurde, nachdem sie zur Primadonna assoluta der Opernwelt und des Boulevard aufgestiegen war. Eine Rätselhafte voller Widersprüche. Und das wird sie auch nach diesem Tanzabend bleiben. Auf der Bühne im Stadttheater hat sich ein Guckkasten geöffnet. Ein Blick in die Vergangenheit: Die flimmernde Tapete markiert eine Luxussuite in Paris. Es ist Callas’ Totenzimmer. Sie liegt seitlich am Boden, als schliefe sie, das Gesicht vom Publikum abgewandt. Wie von Geisterhand tastet ein Lichtspot ihren Körper ab. Und plötzlich erhebt sich hinter der Toten eine zweite Callas. So sah sie früher aus, als sie jünger und dreissig Kilos schwerer war, bevor sie auf der Rasierklinge zu leben begann, sich kasteite, um wie ein Phönix aus der Asche aufzuerstehen. Soweit ist man hier noch nicht. Von allen Seiten bedrängen sie Schattengestalten. Eine Trauergemeinde wie Dämonen, die gestikulieren und sich vermehren. Die Schatten wachsen zum furchterregenden Spinnennetz in Zeitlupe. Es ist eine Frage der Zeit, bis sie sich über den Körper der Callas hermachen. Eine starke Ouvertüre. Aber sie dauert, real rund zwanzig Minuten, gefühlt viel länger. Doch dann beginnt Russin Alexandra Lubchansky (Sopran) die Dunkelheit mit ihren Koloraturen zu füllen. Schön, wie sie den Klang ausschickt und auf ein Echo wartet. Es kommt aus dem Orchestergraben. Und noch einmal geht ein Vorhang auf.

Unfreiwillige Komik

Estefania Miranda will dem Publikum die Vielschichtigkeit der Operndiva vor Augen führen. Selbst im Tod findet sie keine Ruhe. Berns Tanzchefin stellt der Sopranistin fünf weitere Callas-Figuren zur Seite. Jede steht für eine Phase in ihrer Biografie. Da ist das Kind Callas. Callas, die Ehefrau. «La Callas», die Diva. Die Geliebte Callas. Und schliesslich Callas, die Gefallene. Doch auch die Sängerin spielt mit jeder Arie mehr als Tänzerin mit. Das ist, wie es tönt, ziemlich kompliziert.

Es gibt starke, berührende Momente in dieser bilderreichen Hommage, aber sie entspringen eher der Musik als dem Tanz, der insgesamt im Ungefähren bleibt. Wenn Callas sich den Herzschmerz von der Seele singt und dabei von menschlichen Reptilien in sexy Korsagen (Catherine Voeffray) am Boden umringt wird, die wenig später über dem Kopf der Sängerin wie ein Schwarm Schwertfische durch die Luft zappeln, dann ist das ein Anachronismus von unfreiwilliger Komik. Das ist das Hauptproblem dieser aufwendigen Inszenierung: Sie schiesst oft über das Ziel hinaus und erreicht das Gegenteil von dem, was sie will. Doch was will sie? Der Fokus fehlt. Vielmehr geschieht eine Auslegeordnung. Jeder darf sich bedienen in der Fülle aus theatralischen Bildern, synchronen Bewegungen und atmosphärischen Musiknummern. Das ist zu viel und zu wenig. Doch was soll die Bewegung in diesem Kontext? Sollen die göttlichen Koloraturen durch bewegte Körper sichtbar gemacht werden? Oder soll die Bewegung den verborgenen Schmerz der Callas freilegen, das, was die Sängerin antreibt, nämlich das fragile Selbstwertgefühl, die Demütigung, zwar bewundert, ja vergöttert zu werden, aber nicht geliebt?

Bekanntlich hat ja selbst Callas’ Mutter ihr die ältere Schwester vorgezogen. Dadurch wurde Maria Callas dazu getrieben, sich wie eine Besessene an ihre Stimme zu klammern. Sie war das Beste, was sie hatte. Es öffnete ihr den Weg zu Anerkennung, Applaus, Erfolg. Ihr Selbstbewusstsein wurde gestärkt, aber auch ihre Abhängigkeit. Und der Erfolg machte sie süchtig. Er war eine Droge, die sie trieb, immer mehr zu wollen, immer schöner zu werden, sich zu kasteien, abzunehmen. Bis sie nicht nur ihre Stimme zerstörte, sondern schliesslich auch sich selber.

Callas’ Arien bieten ein veritables Best-of-Programm mit Titeln von Vincenzo Bellini, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini und Alfredo Catalani. Alexandra Lubchansky und das Berner Symphonieorchester unter der Leitung von Jochem Hochstenbach nehmen die Herausforderung an, bravourös von null auf hundert zu schalten, wenn sich Maria Callas im luftleeren Raum ohne Kontext von einem Drama ins nächste stürzt. Und weil ein halbes Dutzend Belcanto-Arien, die nicht zusammengehören, für einen Abend von 140 Minuten nicht reichen, gibt es instrumentale Einschübe, welche sie trennen und verbinden. Das ist klug gemacht. Die Werke von Philipp Glass, Wojciech Kilar und Michael Nyman – dem Schöpfer des suggestiven Soundtracks zum Film «The Piano» –, schaffen mit flächigen Minima-Music-Texturen Atmosphäre, bringen aber durch schnelle Stil- und Notenwechsel das Berner Symphonieorchester auch in Bedrängnis; das hektische Papierrascheln zwischen den Nummern spricht für sich. Dennoch triumphiert die Musik in diesem Spiel über den Tanz.

Fehlende Leerstellen

Die Bühne (Till Kuhnert) wird üppig mit Videoeinspielungen, Licht- und Schattenprojektionen bespielt. Wo soll man bloss hinschauen bei so vielen Brennpunkten? Ein Vergleich mit Reinhild Hoffmanns «Callas», einem Tanztheaterstück von 1983, das 2012 in Bremen rekonstruiert wurde, beweist, dass die Tragik eines Stoffes durch Leerstellen stärker aufgeraut werden kann, als durch ein zu viel an Aktionismus. Darauf setzt Miranda in ihrer «Callas». Sie arbeitet hier auch stark mit synchronen Figuren und Zitaten. Und sie setzt auf bewährte Effekte: Die Linien aus Ensemblemitgliedern, die sich zum Tatzelwurm reihen, Wellen oder Körperfächer, hat man hier ebenso schon gesehen wie die vielarmige Göttin, die mit Armgirlanden neue Figuren gebiert.

Auch sonst gibt es Déjà-vus: Die urbanen Hochhäuser aus Metallgestängen (eine Anspielung an Callas’ Meisterklasse an der Juilliard School) erinnern an «West Side Story». Die Schwebefiguren kennt man aus «Zero», die skurrilen Zirkus-Figuren (Dreibeiner, Kugel-Mann, Frau ohne Beine, Gut-Böse-Zwitter) scheinen sich am begehbaren Skulpturen-Kabinett im Vorfeld von «Requiem» zu inspirieren. Und der Pas de trois der Akrobaten im Zirkusteil spielt auf das Quartett im «Schwanensee» an. Zwingend sind diese Exkurse nicht, und es fehlen ihnen Kanten, obwohl die Berner Tanzcompany sich durchaus ins Zeug legt. Die starke Ouvertüre ist ein Versprechen. Doch die Intention, beim Publikum tiefste Emotionen zu wecken, wird danach nur vage eingelöst. Die Diva als Metapher für ein Menschsein, das von höchsten Höhen in tiefste Abgründe führt, entgleitet zwischen den ­Bewegungen ihrer Kopien. Weitere Vorstellungen bis 7. Januar 2017 (Der Bund)

Erstellt: 05.12.2016, 06:52 Uhr

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