Wilder Ritt auf dem roten Ross

Auf Euphorie folgte Ernüchterung: Wie russische Künstler die Oktoberrevolution verarbeiteten.

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Peter Nonnenmacher@tagesanzeiger

100 Jahre Oktoberrevolution werfen ihre Schatten voraus, auch in Marx’ ­Zufluchtsort London. Mehr Licht und keine Friedhofsstille fordert da die ­Royal Academy of Arts. Die Königliche Kunsthalle am Piccadilly hat zum Jahrhundert-Gedenken Spannendes aus­gegraben. In der bemerkenswerten ­Ausstellung «­Revolution: Russian Art 1917–1932» rückt sie die Zeit unmittelbar nach dem Sieg der Bolschewisten, 1917, neu in den Blick.

Eine reiche, faszinierende Bestandsaufnahme ist das geworden: ein Bilderbogen der Entwicklung Russlands, bevor es mit dem künstlerischen Pluralismus zu Ende ging. Gemälde und Poster, Fotografien und Filme, architektonische Modelle und die lebensgrosse Nachbildung eines futuristischen Appartements sind in der Show zu sehen. Banner, Skulpturen, kuriose Gedenkstücke aller Art gehören dazu. Verbleichte Lebensmittelmarken dokumentieren Zeiten bitterer Realitäten. Ein riesiger, hoch über den Köpfen der Besucher kreisender Flugapparat, der an kühne Entwürfe Da Vincis erinnert, steht für die hehre Vision.

Zeugnisse der ersten Euphorie

Einer Vielzahl von Objekten ist, genau wie der Flugmaschine Wladimir Tatlins, die anfängliche Euphorie, eben die Aufregung des Höhenflugs anzu­merken. Strassenzüge, Menschenmassen, kyrillische Schriftzeichen geraten in den Taumel magischer Unordnung. Halb abstrakte Farbwirbel saugen Vertrautes auf und schleudern es spielerisch durch die Lüfte. Wassily Kandinskys «Blue Crest» von 1917 ist von dieser Bewegung ergriffen. «Alles steht Kopf», formulierte Maler und Bühnenbildner Boris Kustodijew.

In Konstantin Yuons «Der neue Planet» erscheinen über verstörten kleinen Gestalten riesige neue Gestirne, grelle goldene und grüne Lichtkegel aus dem All: die Revolution als kosmischer Event. Auch Kliment Redko, dessen «Aufstand» zum flammenden Traum wurde, weiss sich keine andere Erklärung: «Der Rausch der Revolution kennt keine Grenzen, kein Zeitgefühl mehr.» Neue Ausdrucksformen hielten viele ­seiner Generation für erforderlich.

Spannungen zwischen den Künstlern gabs von Anfang an. Verfechter abstrakter Formen wie Kasimir Malewitsch suchten ihr Gefühl für das Neue in radikalen Experimenten wie dem «Schwarzen Quadrat» und dem «Roten Quadrat» oder in buntem Konstruktivismus auszudrücken. Kritiker wie Boris Arwatow hielten ein solches «blosses Farbspiel» für «sinnlos». Den späteren Wächtern einer «klaren Linie» war Malewitsch nur noch ein Ärgernis.

Slogans der Arbeiter

Gänzlich neuen Anforderungen, einer ganz neuen «Kundschaft», sahen sich die Künstler jener Umbruchsära gegenüber. «Die Arbeiter aus den umliegenden Fabriken pflegten zu uns in die Kunstakademie zu kommen mit Texten für Slogans und mit rotem Stoff», berichtete aus dem damaligen Petrograd Maler Alexander Samochwalow. «Wir schrieben ihnen ihre Slogans auf die Banner und illustrierten sie mit Arbeitssymbolen wie Ambossen, Hämmern, Sicheln und Ähnlichem.»

Auch revolutionär dekoriertes Porzellan findet sich. Meist waren es noch vorhandene Bestände aus der Imperialen Porzellan-Manufaktur. Zaristische Initialen und Insignien wurden einfach mit kommunistischen Symbolen überpinselt. Brandneu waren als künstlerische Themen Zahnräder, Schraubenschlüssel, ganze Maschinenhallen. Industrielle Arbeit tauchte auf vielen ­Leinwänden zum ersten Mal auf.

Künstler wie Kandinsky beharrten darauf, dass «die Arbeiterklasse sich eine wirklich freie Kunst wünscht» – und die könne «nur der Schönheit dienen». Andere, wie Boris Kustodijew, entschieden sich für leichter verständliches ­Material. Auf Kustodijews Gemälde «Der Bolschewik» erwächst beispielsweise aus der Menschenmenge in den Strassen ein Riese, der ein gewaltiges rotes Banner schwenkt.

Schlachten werden noch einmal geschlagen

Von hier weist bereits ein Weg zu den späteren Plänen für einen megalomanischen «Palast der Sowjets». In welchem Masse post-revolutionäre Kunst selbst radikale Veränderung wagte, hing an künstlerischem Vermögen ebenso wie an den jeweiligen Ansprüchen an die Kunst. Den gesellschaftlichen Auftrag, auch den Führer-Kult der Sowjet-Ära und die Mittel der Propaganda, stellt die Ausstellung auch anhand der Filmkunst zur Debatte. Zurückliegende Schlachten werden so, mithilfe der Genialität ­Sergei Eisensteins, noch einmal geschlagen. Anderswo weinen vor der Kamera Bauern und Bäuerinnen dankbar über die Bescherung mit landwirtschaftlicher Maschinerie.

«Offiziellen» Streifen stehen individuelle Bilder der Armut, der Verunsicherung gegenüber. Landarbeiter, die dem Betrachter argwöhnisch entgegenblicken. Ein halbes Brot auf dem Tisch; ­fatale Folgen der Kollektivierung, Zeugnisse einer Zeit katastrophalen Mangels. Viel Ernüchterung nach der ersten ­Euphorie. Nostalgische Töne auch: Wehmut nach den «alten Zeiten». Zwiebeltürme auf ländlichen Kirchen, Birkenwäldchen, Schlittenfahrten im Schnee als trotziges Motiv. Eins der vielsagendsten Bilder vielleicht ist Kusma Petrow-Wodkins «Fantasie» von 1925. Es zeigt einen Reiter auf einem feuerroten Ross, das mit aufgeworfenem Kopf im Flug über ein Hügelland hinwegsetzt. Der eher schmächtige Reiter aber schaut nicht nach vorn, irgendeiner Morgenröte entgegen, sondern ernst, beunruhigt, fast nervös zurück.

Vorbild ist Ausstellung von 1932

Die Vielfalt der Stücke und Perspektiven in London ist beeindruckend. Geradezu überwältigend aber muss die historische Vorlage dieser Show gewesen sein. Ihre Inspiration zieht die Royal Academy nämlich aus der 1932 im Russischen Staatsmuseum in Leningrad gezeigten Ausstellung «Künstler der Russischen Föderation über 15 Jahre», die damals, mit über 2600 Gemälden in Dutzenden von Räumen, eine aktuelle Bilanz der künstlerischen Produktion seit 1917 zog.

Organisiert vom couragierten Kunsthistoriker Nikolai Punin, war die 1932er-Ausstellung Höhepunkt und zugleich Schwanengesang des Reichtums russischer Kunst der post-revolutionären Ära. Punin war es gelungen, Traditionalisten, Avantgarde und realsozialistische Boten des Umbruchs zu einer Mammutveranstaltung zu verbinden. Male­witschs «Schwarzes Quadrat» war ebenso Teil wie Isaak Brodskys Feiertagsporträt «Lenin und das Manifest».

Stalins Zensur

1933 war so etwas schon nicht mehr möglich. Bei der nächsten Grossaus­stellung, diesmal in Moskau, herrschte scharfe Auslese und Zensur. Wie «Feinde», wie «Auswüchse bourgeoiser Kunst» seien er und seinesgleichen behandelt worden, klagte Malewitsch: Stalin hatte damals die Idee eines «sozialistischen Realismus» zur «einzig wahren Methode» künstlerischer Arbeit erhoben. Im letzten Raum in London finden sich Beispiele für die danach gültigen Heldenfiguren: gesunde, glückliche junge Kommunisten beim Sport.

Inmitten des Raums aber steht ein klaustrophobischer Kasten, ein Minikino namens «Raum der Erinnerung», in dem in permanentem Durchlauf Opfer der Stalin-Zeit mit ihrem nach der Ver­haftung aufgenommenen polizeilichen Steckbrief abgebildet sind. Endlos viele sind es gewesen, auch Tausende Künstler waren dabei. Nikolai Punin, der Kurator der Leningrader Ausstellung, der es später wagen sollte, gewisse Porträts führender Politiker «geschmacklos» zu nennen, wurde 1949 in den Gulag geworfen. Er starb dort 1953.

«Revolution: Russian Art 1917–1932», Royal Academy of Arts London, bis 17. 4.

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