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Wie Egon Schiele seinen Blick radikalisierte

Das Leopold-Museum in Wien zeigt anlässlich des 100. Todestags des österreichischen Malergenies eine opulente Werkschau – dabei lässt sich der Bruch in seiner Kunst drastisch erleben.

Egon Schiele, Chrysanthemen, 1910.
Egon Schiele, Chrysanthemen, 1910.
Leopold Museum, Wien / PD
Egon Schiele mit verwobenen Fingern und gesenktem Blick, 1914.
Egon Schiele mit verwobenen Fingern und gesenktem Blick, 1914.
Leopold Museum, Wien / PD
Egon Schiele, Der Häuserbogen II (Inselstadt), 1915.
Egon Schiele, Der Häuserbogen II (Inselstadt), 1915.
Leopold Museum, Wien / PD
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«Ich bin durch Klimt gegangen bis März. Heute, glaube ich, bin ich der ganz andere.» Diese kühl resümierenden, das Vorbild präzise benennenden, dann aber selbstbewusst Neues ankündigenden Sätze schrieb der damals gerade 20 Jahre alte Maler Egon Schiele im November 1910 in einem Brief an einen Bekannten. Wenn man sich nach Lektüre dieser Sätze ansieht, was der junge Mann in den Wochen nach dem erwähnten Neuanfang an Aufregendem geschaffen hat, dann muss man zugeben: Selten dürfte ein Künstler über sein eigenes Schaffen Treffenderes gesagt haben.

Zwei Jahre zuvor hatte der von Jugendstil-Grossmeister Gustav Klimt geförderte Kunststudent Schiele noch im dekorativen Stil seines Vorbilds brilliert. Mit den Gemälden und Zeichnungen aus dem Jahr 1910 aber beweist er: Ich kann auch anders. Ich male im eigenen Stil. Ich bin einer, der «all das Vergangene und Hergebrachte» hinter sich lässt, einer, der «unbedingt er selbst» ist und dieses Selbst trotzig und erbarmungslos zur Schau stellt. Im quasi luftleeren Raum nehmen knochige Leiber mit bizarr eckigen Gesten die Leinwand in Beschlag. Immer wieder ist es der eigene abgezehrte Körper, der die heftigsten Signale aussendet. Seine Gelenke bohren sich durch die empfindliche Haut; sein Geschlecht ist zu einem roten Knoten geschrumpft; seine Arme und Beine sind nicht nur im Wortsinne Extremitäten; und das Gesicht ist zu Grimassen verzerrt oder vom Bildrand brutal überschnitten.

Verwegene Nebenarbeiten

Nirgendwo lässt sich der Bruch in Schieles Werk, aber auch die danach sich abzeichnende turbulente Entwicklung drastischer und detailgenauer erleben als im Museum Leopold in Wien. Der Grund dafür ist rasch genannt. Kein Sammler der Welt hat sich so existenziell in Schieles Werk vertieft wie der Wiener Augenarzt Rudolf Leopold, der nicht nur gekauft hat, was eine öffentlich zugängliche Sammlung zieren würde, sondern buchstäblich alles, was ihm von den Künstlern seiner Wahl in die Hände fiel. So wundert es nicht, dass Leopold und nach seinem Tod die Stiftung, die heute das Museum Leopold betreibt, immer wieder mit Restitutionsforderungen konfrontiert worden ist.

Viele privatere und kleinere Arbeiten von Schiele, Klimt und anderen Grössen der Wiener Kunstgeschichte hat Leopold für sich behalten. In der Jubiläumsschau, die das Leopold-Museum nun zum 100. Todestag Schieles zusammengestellt hat, sind die aus früheren Ausstellungen bekannten Hauptwerke erstmals mit einigen jener aberwitzigen Nebenarbeiten aus der Privatsammlung vereint, die experimentell einen verwegenen Schritt über die populären Werke hinausgehen, aber bislang kaum je zu sehen waren. Die so erweiterte Schiele-Schau kann in ihren zehn Sälen alle Aspekte des Werks mit bedeutenden und sehr speziellen Arbeiten beleuchten.

Es mag mit seiner Heirat und den Verkaufserfolgen zusammenhängen, dass Schiele um 1915 den Stil wieder änderte.

Im Raum mit den Selbstbildnissen staunt man über die Vielzahl körpersprachlicher Ausdruckswunder, die Schiele mit diagonal verschobenen Schultern, schief gelegten Köpfen oder schroffen Aufhellungen der Haut, wo eigentlich dunkle Schatten sein müssten, aufs Papier oder die Leinwand zaubert. Die übergross ins Bild schiessenden beschwörenden Hände schliesslich und die demonstrativ gespreizten Finger, die sich einer Art Keilschrift zu bedienen scheinen, heben diese Porträts weit über den aktuellen Anlass hinaus.

Zu den Papierarbeiten im Selbstbildnisraum gesellt sich ein ziemlich wüstes Blatt, aus dessen brauner Sauce Schiele seinen eigenen Kopf gleich dreimal hervorwachsen lässt: Das obere Gesicht sieht aus, als sei er im Schlaf von Albträumen gestört worden, das untere ähnelt in seiner Kahlheit einem Totenkopf, und das dritte Gesicht mit den aufgerissenen Augen scheint die Entstellungen der eigenen Physis oben und unten entsetzt zu beobachten.

Sezierender Blick

Dass Schiele mit der Radikalität, mit der er seine eigene Leiblichkeit betrachtete, spätestens dann anecken musste, als er seinen sezierenden Blick auf das andere Geschlecht richtete, ist – zumal aus heutiger Sicht – nur allzu verständlich. Dennoch konnte der tägliche Umgang mit Modellen fast kindlichen Alters wohl nur ausserhalb Wiens, im verschlafenen Nest Neulengbach, zum Skandal werden. 24 Tage verbrachte Schiele 1912 in Untersuchungshaft, bis die Beschuldigungen «Entführung» und «Schändung» zurückgenommen wurden.

Natürlich mussten die Aktstudien, die Schiele an der Wand seines Schlafzimmers befestigt hatte, den ländlichen Ordnungswächtern wie Beweisstücke krimineller Tätigkeiten vorkommen. Nie hat sich ein Maler direkter mit dem weiblichen Körper auseinandergesetzt. Vergleicht man Schieles Akte, in denen die Modelle eine eigensinnige Haltung einnehmen, mit den erotischen Zeichnungen der Zeitgenossen Klimt und Rodin, in denen die Modelle immer in eindeutig animierender Pose auf Polster hingegossen sind, spürt man die Unerbittlichkeit, mit der Schiele den heftigen Reiz, den er verspürte, in ungewohnten Formen wiedergeben wollte.

So lässt Schiele seine Lebensgefährtin Wally Neuzil mit einem grauen Umhang alle möglichen Formen von Ver- und Enthüllung ausprobieren. Von schräg oben betrachtet und diagonal aufs Papier gesetzt, bekommen diese Bilder eine Bewegungsdynamik, die weit über die Ränder der Blätter hinausreicht. Ganz anders kommt das «Stehende nackte Mädchen mit orangefarbenen Strümpfen» zur Wirkung: In seiner statuenhaften Frontalität – die Beine leicht gespreizt, der Kopf trotzig zu Seite gedreht – wird es zu einem Monument selbstbewusster Weiblichkeit. In einer Bleistiftzeichnung konnte sich Schiele aber auch so intensiv mit den Konturen von Gewändern beschäftigen, dass die beiden im Titel angekündigten Frauen, die sich offenbar im Liegen miteinander beschäftigen, nur noch zu erahnen sind.

Häuser mit Verletzungen erinnern an Menschen

Wie weit sich Schiele in den zehn Jahren, die ihm zum Arbeiten blieben, von seinen Zeitgenossen entfernte, wird auf fast bedrängende Weise deutlich, wenn man sich in seine düsteren Stadtansichten vertieft. Die unheimliche Fremdartigkeit, die der expressionistische Film in den 20er-Jahren in den Gassen alter Städte entdeckte – Schiele hat sie schon 1911 im mittelalterlich verschachtelten Stadtbild der böhmischen Stadt Krumau entdeckt. Architektonische Individuen der absonderlichsten Art schieben sich in- und übereinander; die Häuser scheinen mit ihren unregelmässig verteilten Fenstern und Türen den Betrachter böse anzufeixen. Immer wieder hat Schiele den Titel «Tote Stadt» für diese Ausblicke ins Ungemütliche gewählt. Und so wie ihn «die körperliche Bewegung von Wasser, Bäumen und Blumen an ähnliche Bewegungen im menschlichen Körper» erinnerte, so erinnern auch seine Häuser mit ihren Verletzungen an menschliche Körper.

Es mag mit seiner Heirat und seinen ersten Verkaufserfolgen in Deutschland zusammenhängen, dass er um 1915 seinen Stil wieder zu ändern begann. Die Leiber werden fülliger; sind nicht mehr auf leeren Bildflächen ausgesetzt, sondern tun sich auf erdschwerem Untergrund immer häufiger zu dramatischen Verzweiflungsgruppen zusammen. Eine neue Form von Ausdruck ist gefunden. Doch dann ist plötzlich Schluss. Am 31. Oktober 1918 stirbt Schiele 28-jährig in Wien an der Spanischen Grippe.

Bis 4. November.

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