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Leibesvisionen – Rubens und seine Vorbilder

Eine grossartige Schau in Wien zeigt, wie Peter Paul Rubens in seinen barocken Meisterwerken seine künstlerischen Vorbilder zitiert hat.

Hat «Die kauernde Venus» zum Vorbild: «Die frierende Venus», von Rubens 1614 gemalt. Foto: KHM-Museumsverband
Hat «Die kauernde Venus» zum Vorbild: «Die frierende Venus», von Rubens 1614 gemalt. Foto: KHM-Museumsverband

Selten hat sich eine Ausstellung schlüssiger in die Räume eines Museums eingefügt als jetzt die Rubens-Ausstellung ins Kunsthistorische Museum (KHM) in Wien. Wenn man dort die zentrale «Stiege» hinaufschreitet, hat man ein Gebirge aus weissem Marmor im Blick: die auf dem Treppenpodest thronende ­Monumentalskulptur «Theseus besiegt den Kentauren» von Antonio Canova. Nun hängt über dieser bombastischen Demonstration heldenhafter Gewalt ein riesiges Plakat. Es zeigt das Gemälde «Ecce Homo» von Peter Paul Rubens aus der Eremitage von St. Petersburg und lädt die Besucher nach oben in die Sonderausstellung «Rubens: Kraft der Verwandlung».

Sieht man Christus, Theseus und den Kentauren zum ersten Mal übereinander, wird man noch keinen höheren Sinn in dieser Zusammenstellung vermuten. Kommt man aber aus der Ausstellung zurück, dann weiss man, dass Rubens den mit Striemen bedeckten nackten Oberkörper von Jesus verblüffend getreu nach einer Zeichnung modelliert hat, die er selbst in Rom von einer antiken Kentaurenskulptur gemacht hatte. Rubens macht sich die fleischliche Präsenz des mythologischen Tiermenschen zunutze, um seinem von Pilatus zur Schau gestellten Gottessohn eine vergleichbare physische Gegenwärtigkeit zu verleihen.

Vorbild der «frierenden Venus»

Wie in diesem Beispiel gelingt es der Wiener Ausstellung immer wieder, anhand von Werken anderer Künstler den Schöpfungsprozess bei Rubens zu einem visuellen und intellektuellen Abenteuer zu verdichten. Berühmte antike Plastiken, die Rubens in Rom in suggestiven Zeichnungen festgehalten hat, wie der Torso Belvedere, der Herkules Farnese oder die Leidensfigur des Laokoon, stehen als Abgüsse in der Nähe jener Bilder und Zeichnungen, in denen Rubens die geballte Kraft, die in diesen Körpern steckt, aufgenommen und später uminterpretiert hat. So kann aus dem Herkules, der den Augiasstall ausmistet, die mit einem Baumstamm in der Hand einen Fluss durchquerende Christophorusfigur werden.

Die schönste Fleischwerdung skulpturaler Leiblichkeit ist aber in jenem Saal zu erleben, in dem die im 1. Jahrhundert n. Chr. gemeisselte «Kauernde Venus» aus dem Archäologischen Museum in Neapel auf die von Rubens 1614 gemalte «Frierende Venus» aus dem Königlichen Kunstmuseum in Antwerpen trifft. Dass Rubens die Haltung seiner Liebesgöttin weitgehend vom antiken Vorbild übernommen, aber fein differenziert hat, ist offenkundig.

Umso deutlicher wird der quasi haptisch-sinnliche Unterschied zwischen Plastik und Malerei. Der makellos glatte, weisse Marmor der antiken Figur mit den kristallin blinkenden Einsprengseln ist von fast klirrender Kälte und Härte. Die golden schimmernde Haut der frierenden Venus aber ist von einer Weichheit und Wärme, die auch dann zu spüren ist, wenn man sie nur mit den Augen streichelt.

Mit keinem Maler hat sich Rubens so intensiv auseinandergesetzt wie mit dem Venezianer Tizian. Das KHM kann diese existenzielle Künstlerbeziehung mit Spitzenwerken aus eigenem Besitz aufregend illustrieren. So sind drei Hauptstücke von Tizian aus dem italienischen Flügel des Museums nun herüber in die Sonderausstellung gewandert, wo ihre Kraft durch die Antworten eines ebenbürtigen Malers eindrucksvoll bestätigt wird. Und auch wenn Rubens auf einen der schönsten Akte Tizians, auf die Wiener Danae und ihren Goldregen, nicht direkt reagiert hat, spürt man doch in all seinen Venus-Darstellungen, dass er die Akte Tizians zum Massstab für seine eigenen Visionen von Leiblichkeit gemacht hat.

Der Ausstellung gelingt es, Rubens’ Schöpfungsprozess zu einem visuellen Abenteuer zu verdichten

In Tizians fast weltlich anmutender Version des «Ecce Homo», diesem in die Breite gezogenen Panorama menschlicher Verhaltensweisen, in dem der gegeisselte Christus nur am linken Bildrand oben auf der Treppe auftaucht, hat Rubens das Neben- und Hintereinander der vor und auf den Stufen posierenden Zuschauerfiguren in allen Bewegungsdetails studiert.

In den extrem hohen Altarbildern, die er für die Jesuitenkirche in Antwerpen schaffen durfte – sie feiern in theatralisch effektvoller Form die Heilungswunder, die den Ordensgründern Ignatius von Loyola und Franz Xaver gelungen sein sollen –, kann Rubens zeigen, wie er das bei katholischen Kultritualen übliche dichte Figurengedrängel so ­explodieren lässt, dass um die zentrale Figur herum ein Wirbel entsteht, der das Geschehen in die Höhe treibt. In der Zone darüber aber, im lichterdurchblitzten Himmel, finden die irdischen Bewegungen ihr kosmisch-geistliches Echo.

Meister der Überwältigung

In den Genres, die ganz von Bewegungen leben, wie der Schlachtenmalerei, hat Rubens, der Meister der Überwältigung, seine Kollegenschaft so weit hinter sich gelassen, dass nur er selber sich hier noch übertreffen konnte. Der Tumult aus hochsteigenden und stürzenden Pferden, zustechenden und hinsinkenden Männern, flirrenden Waffen und flatternden Gewändern, den Rubens unter der Überschrift «Die Niederlage Sanheribs» mit Kreide und Feder auf Papier inszeniert und dann in einem Gemälde umgedeutet hat zum Opfertod des römischen Heerführers Decius Mus (Prado Madrid), dürfte an motorischer Gewalt schwer zu überbieten sein. Er nimmt jedem, der sich in diesem Trubel der Bewegungen verliert, den Atem.

Sowohl für seine geistlichen als auch seine weltlichen Schlachten- und Triumphbilder scheint Rubens immer genügend Abnehmer gefunden zu haben. Er war ein in ganz Europa umworbener Malerfürst, der in allen Gattungen Überragendes liefern konnte.

Doch seine persönliche Vorliebe galt ganz anderen Dingen. Was er für sich selber malte, könnte man als stilles Gegenbild gegen den Schlachtenlärm und das Triumphgeheul der Welt bezeichnen, als intime Alternative zu den blut- und weihrauchgetränkten grossen Szenarien, die er wie kein anderer zu übersteigern wusste.

Als nach seinem Tod erstmals Kunsthändler sein Haus durchstreiften, entdeckten sie ganze Gruppen von Gemälden, die Rubens der Welt vorenthalten hatte: vor allem intime Porträts von sich und seiner Familie, ausserdem eine Reihe überirdisch fein gemalter Landschaften; sie haben auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei Massstäbe gesetzt.

Gemälde auf 17 Holzbrettern

Unter den Familienbildnissen, die nicht für die Öffentlichkeit gedacht waren, nimmt «Das Pelzchen» wohl den prominentesten Platz ein. Offensichtlich angeregt durch Tizians berühmtes «Mädchen im Pelz», das heute ebenfalls zu den Schätzen des KHM gehört, hat Rubens sich angeschickt, den von Tizian ausgekosteten sinnlichen Kontrast zwischen heller Haut und kuschlig dunklem Pelz mit der noch helleren Haut seiner jungen Gattin Hélène Fourment und mit einem besonders flauschigen Pelzumhang, den sie um die Hüfte zieht, zu übertreffen.

Dies ist ihm so gut gelungen, dass er seine ursprünglich nur bis zur Hüfte abgebildete Göttin nach unten verlängert hat. Dass dieses lebensgrosse Abbild der Frau, die 17 Jahre alt war, als er sie geheiratet hat, nun einmal neben seinem venezianischen Vorbild hängt, gehört zu den Glücksmomenten, die nur Wien bieten kann.

Anhand der grossen «Gewitterlandschaft mit Philemon und Baucis» macht das Museum am Ende ein interessantes Kapitel auf. Das heute zwei Meter breite Gemälde ist nicht auf Leinwand, sondern auf 17 verschieden grosse, einander überlappende Holzbretter gemalt, die in drei zeitlich weit auseinanderliegenden Arbeitsschritten zusammengefügt wurden. Rubens hat die ursprüngliche Komposition also zweimal kräftig erweitert. Die Wiener Ausstellung führt uns hier in schönster Anschaulichkeit vor: Was wir heute bei Rubens geniessen, ist in langen Arbeitsprozessen entstanden.

Im Kunsthistorischen Museum Wien bis 21. Januar 2018. Danach im Städel-­Museum Frankfurt, 8. Februar bis 21. Mai.

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