Kein Ende der Malerei

Die Kunsthalle feiert die Malerei: Die Doppelausstellung von Ull Hohn und Megan Francis Sullivan zeigt, Meisterschaft bedeutet Verbesserung.

Ein intellektueller Spass: Uli Hohn, «Nine Landscapes», 1988, Detail.

Ein intellektueller Spass: Uli Hohn, «Nine Landscapes», 1988, Detail.

(Bild: Gunnar Meier)

Als er 35 Jahre alt war, wusste Ull Hohn, dass er dabei war zu sterben. Hohn hatte Aids, was 1995 noch ein Todesurteil bedeutete. In dieser Zeit schuf Hohn seine Serie «Revisions». Er bildete Bilder ab: einen Schuh, den er vor seiner Ausbildung zum Maler gezeichnet hatte, ein Interieur, ein Stillleben.

Er malte, was er gemalt hatte, bevor er ein Künstler war und noch nicht dem Tod geweiht. Mit diesen Doppelbildern aus Hohns letzter Schaffensphase fängt die Doppelausstellung von Ull Hohn und Megan Francis Sullivan in der Kunsthalle an. Allein hängt nur die fast weisse Zeichnung eines Goldregenzweigs, so erschütternd zart, dass hinter der Leinwand das dunkle Kreuz des Rahmens durchschimmert.

Nichts aufgeben wollen

Was beginnt wie eine Fuge aus Melancholie und Nüchternheit, wird dann allerdings zu einem sehenswerten, intellektuellen Spass sondergleichen. Hohn war nämlich ein Maler, der sich mit den Bedingungen seiner Kunst auseinandersetzte, ohne das Vergnügen an ihr zu verlieren. «Revisions» können schliesslich nicht nur Wiederholungen, sondern auch Verbesserungen sein.

An der Verbesserung der Malerei arbeitete Hohn unablässig, und zwar in einer Zeit, in der der Malerei nicht mehr zugetraut wurde, ihre inneren Widersprüche zu überwinden, weshalb sie für beendet erklärt wurde: «The End of Painting» schrieb der Kunsttheoretiker Douglas Crimp 1981.

Hohn hatte das Malen bei Gerhard Richter in Düsseldorf gelernt, wich aber 1986 nach New York, um am freieren Whitney Independent Study Programme teilzunehmen, wo nicht nur malereiinterne, sondern gesellschaftspolitische Probleme diskutiert wurden. Dort kam Hohn mit Queer- und Gender-Theorien in Kontakt, die jeder Repräsentation von Begehren eine politische Dimension gaben.

In der Kunsthalle wohl erstmals überhaupt komplett zu sehen ist Hohns 1988 entstandene Abschlussarbeit am Whitney, bestehend aus neun gelblichen Landschaften, und «Chocolate/Shit Paintings» sind eine Auseinandersetzung mit Hohns eigenem Handwerk, dem Pinseln, mit dessen aufgeblasenem und doch lustvollem Duktus, mit überkommenen Traditionen wie der Landschaft und dem Widerwillen, das alles aufzugeben.

Und so schillernd geht es weiter. Hohn vatermordet technisch nicht nur den Malerfürsten Richter, er folgte auch dem Malernarren Bob Ross, der in seiner Fernsehsendung «The Joy of Painting» mit einer legendären Gemütsruhe den Amerikanern das Abkonterfeien einer imaginären Natur beibrachte. Doch Hohn gab Ross’ idiotischen Idyllen ziemlich viel Unheimlichkeit mit, genau so wie seinen Neugeborenen, Sturzgeburten scheinbar, die ihre noch unnützen Händchen dem Betrachter entgegenstrecken, als wären es blutüberströmte Pranken.

Hier, im grossen Saal der Kunsthalle, zeigt sich Hohns ganze Meisterschaft, in einer fast abstrakten Masturbationsserie, in einer Szene «im späten Oktober mit einer Gabelbockantilope, kurz bevor sich der Wind mit Regen und Schnee mischt», in umgekehrten Bildern – eine Anspielung auf Sigmund Freuds «sexuelle Inversion» –, in hautfarbener Monumentalmalerei: ein wahrer «Bildungsroman ohne Richtung», wie Valérie Knoll, die Direktorin der Kunsthalle, sagt. Ohne Richtung, aber mit einem Erkenntnisziel, nämlich die Erweiterung der Kunst in das Denken hinein. Nicht unter Aufgabe der Malerei, sondern zum Zweck ihrer Verbesserung.

Der Körper als fallende Hülle

Die Ausstellung im Untergeschoss bezieht sich nicht direkt auf die darüberliegende, stehe aber in «stiller Verwandtschaft» zu ihr, sagt Valérie Knoll. Wie Hohn arbeitet die 1975 geborene Amerikanerin Megan Francis Sullivan an einer erweiterten Malerei, wobei sie sich stärker in den Raum hinaus wagt. Über den Heizungen installiert sie Markisen, die selbst aussehen wie Gemälde.

Ihre Bilder fallender Jacken, die «Jacket Panels», sind von einem Absperrgitter umgeben, wie man es von Sportplätzen kennt. Sullivan beschäftigt sich mit den kulturellen Ablagerungen im Körper, mit dem Körper als Hülle, mit dem Habitus, den wir für selbstverständlich halten und der doch dermassen infrage steht, dass wir ständig dabei sind, ihn aufrechtzuerhalten, durch Sport zum Beispiel. Oder durch Kunst.

200-mal hat Paul Cézanne nackte Badende gemalt, unter Bäumen, unter Wolken, unter dem Himmel, wie Dinge in der Natur. Sullivan hat einige dieser Bilder übernommen und im Blau des Wassers und des Himmels gemalt, sodass umgedrehte, «invertierte» Aquarelle entstehen, Negative einer wie erstarrt wirkenden, skulpturalen Natürlichkeit.

Gegen die Unentschlossenheit

Vor über hundert Jahren sagte Rainer Maria Rilke über Cézanne, er habe «alle Wirklichkeit auf seiner Seite», als würden die Farben seiner Bilder «einem die Unentschlossenheit abnehmen».

Und darum geht es in der Kunst ja immer wieder: herauszufinden, wie man nicht Dinge zeigt, sondern sie dazu bringt, da zu sein. Nicht so zu malen, dass die Dinge gesehen werden, sondern genau so, dass sie durch das Auge entstehen. Darin treffen sich Sullivan und Hohn, immerhin auch schon im Abstand von Jahrzehnten, die vergangen sind, nicht ohne einen von beiden zurückzulassen.

Die Ausstellung in der Kunsthalle Bern dauert bis am 5. Juni.

Der Bund

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