«Ich muss erst verstehen, was ich sehe»

Für Frederick Wiseman, den Dokfilmer, besteht der Hauptteil seiner Arbeit aus der Analyse des Drehmaterials. Sein neuer Film «National Gallery» führt mit grösster Geduld durch den Alltag eines Museums.

«Ich muss die Konsequenzen von Kombinationen ausprobieren», sagt Frederick Wiseman.<br />Foto: Kevin Trageser (Redux, Laif)

«Ich muss die Konsequenzen von Kombinationen ausprobieren», sagt Frederick Wiseman.
Foto: Kevin Trageser (Redux, Laif)

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Sie gelten als einer der wichtigsten Vertreter des Direct Cinema, viele sagen: der wichtigste. Was bedeutet der Begriff genau? Sind Sie reiner Beobachter, oder schaffen Sie auch Momente von Wirklichkeit?
Eigentlich habe ich es für mich nie sehr nützlich gefunden, zu viel über den Begriff Direct Cinema nachzudenken. Er engt mich ein. Ich stehe vor der Wirklichkeit und habe es grundsätzlich ja mit den gleichen Anforderungen zu tun wie ein Schriftsteller oder ein Spielfilmregisseur, sogar wie ein Maler. Ich sage gern: «Ich mache doch einfach Filme und erzähle Geschichten ganz so, wie man es im fiktionalen Bereich auch tut.» Man glaubt dann, ich sei ironisch, aber ich bin es nicht.

Sie intervenieren beim Drehen wie ein Spielfilmregisseur?
Sie meinen, ob ich in die Realität eingreife? Nein. Ich sage keinem, wie er sich den Kopf kratzen, und keiner, wie sie lächeln soll. Meine Intervention besteht darin, dass ich drehe und wie ich dann schneide. Im Schneideraum analysiere ich Verhaltensweisen in den einzelnen Szenen, an denen ich arbeite. Das ist die Hauptarbeit: Ich muss erst verstehen, was ich sehe und höre, bevor ich auswählen und komprimieren kann. Dann folgt die Frage: «Wo setze ich diese Szene hin, und was sind die Folgen?» Das ist nicht Inszenierungstechnik, sondern eine Analyse menschlicher Erfahrungen.

Erzählen Sie doch ein wenig von diesem Prozess. Sie sitzen vor einer Menge Einstellungen, die noch keine Szenen sind . . .
Bei «National Gallery» waren es 170 Stunden Rohmaterial, bei meinem vorherigen Werk «At Berkeley» sogar 250.

Haben Sie da schon einen Anfang, ein Ende oder ein dramaturgisches Zentrum im Kopf?
Zuerst schaue ich mir einfach alles als notierender Beobachter an. Schätzungsweise die Hälfte des Materials fällt dabei weg. Dann beginne ich Einzelszenen zu schneiden, von denen ich denke, sie seien verwendbar. Das kostet mich sechs, sieben Monate, dann habe ich diese individuellen Sequenzen zusammen, die es möglicherweise in den Film schaffen. Ich nenne sie «Kandidaten». Erst wenn ich die habe, beginne ich an der Struktur zu arbeiten. Auf einer abstrakten Basis könnte ich das nicht. Ich muss die Konsequenzen von Kombinationen ausprobieren. Nur so, aus dem Studium des Materials, ergeben sich Themen und Argumente.

Rund drei Stunden dauert jetzt «National Gallery», und ich muss sagen, ich hatte ein ungemeines Vertrauen in den Rhythmus dieses Films. Ich dachte immer, ja, so ist das wohl in diesem Museum. Das sind die Gleichgewichte und Ungleichgewichte, wie sie auch in der Realität vorkommen.
Das ist schön, dass Sie das sagen. Das können ja auch nur Sie als Zuschauer entscheiden. Ich stelle mich nie hin und sage, ich erzähle die Wahrheit. Das Wort liebe ich sowieso nicht so sehr. Aber ich freue mich, wenn der Eindruck oder meinetwegen auch nur die Illusion von Wahrheit zustande kommt. Darauf bestehe ich schon, dass ich von meinem Material und meiner analytischen Erfahrung nach bestem Wissen und Gewissen Gebrauch gemacht habe. Meine Einstellungen sind die Notizen meines Nachdenkens über einen Ort und über eine Zeit, und der Film ist das Resultat einer völligen Verschmelzung. Ich hoffe, das klingt jetzt nicht zu pompös.

Wenn wir schon von Wahrheit reden: Haben Sie beim Drehen das Gefühl, die Anwesenheit der Kamera verändere die Verhaltensweisen der Protagonisten?
Nein, ich erlebe das anders. Nehmen Sie die Restauratoren in «National Gallery». Die haben mich gleich vergessen, weil sie Besseres zu tun hatten, als an den zu denken, der sie beobachtete.

Kann es umgekehrt sein, dass Verhaltensweisen die Kamera verändern, also Ihren Blick? Zum Beispiel, wenn Sie etwas erschüttert, langweilt oder wütend macht?
Ach, wissen Sie, man trifft schnelle Entscheidungen, vor allem in dramatischen Augenblicken. Man zögert da nicht aus Erschütterung, sonst ist das Ereignis vorbei. Und immer müssen ja ordentliche filmtechnische Entscheidungen fallen, damit man etwas schneiden kann. Ich war in der National Gallery in stundenlangen Sitzungen dabei, und grundsätzlich war die Kamera bei dem, der redete. Aber man hat doch auch im Kopf, dass man Zwischenschnitte braucht, Details, Perspektivenwechsel, Nahaufnahmen von Zuhörenden, und wenn es langweilig wird, macht man halt die. Das Tonband läuft ja, und sobald es wieder interessant wird, schwenkt man zurück zum Redner. Film ist Stückwerk, und das sind einfach die Pflichten, wenn man den Anspruch hat, Alltag zu dokumentieren.

Werden Sie gar nie ungeduldig gegenüber der Realität?
Als Filmemacher nie. Ich weiss gar nicht, woher ich diese Begabung zur Geduld habe. Ich bin einfach fasziniert von der Vielfalt menschlicher Erfahrungen und Seltsamkeiten. Der Dokumentarfilm erlaubt mir, sie zu sammeln und in Form und Zusammenhang zu bringen.

Es scheint, die Museumsarbeit und Ihre Filmarbeit hätten viel gemeinsam. Bei beidem geht es darum, Zusammenhänge zu schaffen und ans Publikum zu bringen. Darf man sagen, Sie wollten in einem Dokumentarfilm das Museum selbst als eine Art grossen Dokumentarfilm zeigen?
Das gefällt mir sogar, ein guter Punkt. Denn das steckt als Idee in «National Gallery» drin, dieser gemeinsame Wille zur Struktur und zur Kombination von Einzelbildern. Es geht um die Frage, wie man Geschichten erzählt. Ein Museumsführer sagt es in einer Szene sogar: ein Gemälde sei ein Film in einem einzigen Bild. Und später sagt ein Kurator, eine Ausstellung sei die magische Kunst, getrennte Dinge in einem einzigen Raum zusammenzubringen. Das klang für mich, als rede er von meinem Schneideraum. Und ich wiederum machte es zu meinem Thema, wie ein Gemälde mit filmischen Mitteln zu lesen ist, linear sozusagen – mein Ausstellungsraum sind jetzt die drei Stunden, die mein Film dauert. Die Leute vom Museum und ich trafen uns da in unserer Lust auf Interpretation.

Das geht aber weit über das hinaus, was man über Sie und die Vertreter des Direct Cinema sagt: Sie gäben sich Mühe, nur beobachtende «Fliegen an der Wand» zu sein.
Das ist eine abscheuliche Metapher, ich hasse sie. Wer kommt bloss auf so ein hässliches Bild, das mir das menschliche Bewusstsein abspricht? «Ich muss erst verstehen, was ich sehe» (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 12.02.2015, 18:45 Uhr

Video

«National Gallery», Trailer
Quelle: Youtube

«National Gallery»

Frederick Wiseman im Museum

Das Etikett Direct Cinema haftet dem Filmemacher Frederick Wiseman, geboren 1930 in Boston, nun einmal an. Und wenn damit die Diskretion, der Respekt und die unermüdliche Sorgfalt gemeint sind, mit denen der Regisseur immer Wirklichkeitsausschnitte gesammelt hat, dann hat das seine Berechtigung. Das Faszinosum Alltag treibt Wiseman an, sei es die politische Routinearbeit («State Legislature», 2006) oder das menschliche Treiben an einer Eliteuniversität («At Berkeley», 2013). In «National Gallery» führt er uns ins Londoner Prunkmuseum.

Er zeigt es in drei Stunden als Schatz- und Wunderkammer, als Profitzentrum und als Ort des kreativen Erzählens. Blinde ertasten sich Gemälde und werden für ein Moment quasi sehend. Würdevolle Kunstbewahrer treffen auf agile Marketingexperten. Ausstellungsmacher bekommen es zu tun mit dem lauten Geist der Eventkultur. Und schliesslich: Ein Film liest Bilder. Das ist altmeisterhaft. (csr)

In Zürich im Arthouse Movie.

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