Im Heuhaufen der Kunstgeschichte

Im Kunstmuseum Bern wird die Herkunft von Kunstwerken erforscht, die von den Nazis als «entartet» bezeichnet wurden. Da wird der Direktor auch mal zum Detektiv.

Das Büro voll alter Akten: «Jetzt hat die Provenienzforschung Vorrang», sagt Museumsdirektor Matthias Frehner.

Das Büro voll alter Akten: «Jetzt hat die Provenienzforschung Vorrang», sagt Museumsdirektor Matthias Frehner.

(Bild: Valérie Chételat)

Gross sind sie, alt und schwer, ihre Rücken mussten verstärkt werden, und die Tinte, mit der sie beschrieben sind, ist teilweise schon verblasst. Es sind dicke Bände mit Hunderten von Eintragungen, die sich zurzeit im Büro von Matthias Frehner, Direktor des Berner Kunstmuseums, stapeln. Sie sind das Gedächtnis der mehr als 200-jährigen Institution, ein wenig ergiebiges allerdings, wie sich bei der Durchsicht herausstellt. Denn so akribisch hier über Ankäufe und Dauerleihgaben Buch geführt wurde, so mager sind die Informationen zu den einzelnen Werken. Aber alle diese Bücher studiert der Direktor zurzeit so interessiert wie ein Detektiv.

Für die im April 2016 geplante Ausstellung «Moderne Meister – ‹entartete› Kunst im Kunstmuseum Bern» nimmt nämlich das Museum die Erwerbsgeschichte dieser Werke genauer unter die Lupe. Ausgelöst hat das nicht zuletzt die Sammlung Gurlitt, die nach dem Willen ihres verstorbenen Besitzers das Kunstmuseum Bern bekommen soll. Die in Deutschland ziemlich heftige Kontroverse um die Sammlung und ihren möglichen Raubkunstanteil führte mittlerweile auch in Bern zur Schärfung der Sicht auf die eigenen Bestände. Im Fokus stehen nun Bilder, die möglicherweise von ihren jüdischen Besitzern unter Zwang veräussert werden mussten. Zum Beispiel an den so genannten «Judenauktionen» in Deutschland. «Ein Gebiet, auf dem noch nicht lange geforscht wird», sagt Frehner.

Verschleierte «Judenauktionen»

Wie komplex der Themenkreis Raubkunst, entartete Kunst und Fluchtgut ist, weiss er aus langjähriger Erfahrung. Bevor er 2002 ans Kunstmuseum Bern kam, war der Kunsthistoriker Redaktor bei der NZZ. Dort startete er unter anderem 1997 die Serie «Raubkunst – unvergangene Vergangenheit».

Warum es so lange gedauert hat, bis nun auch die «Judenauktionen» untersucht werden, erklärt Frehner so: «Das muss man in einem zeitlichen Ablauf sehen.» Die Schweizer Museen hätten ja 1998 nach der Ratifizierung der Washingtoner Prinzipien gehandelt und ihre Bestände auf Raubkunst hin analysiert. «Damals ging es hauptsächlich um Werke, welche die Nazis in den besetzten Gebieten jüdischen Sammlern geraubt hatten. Sich der Problematik von möglicherweise anderweitig konfiszierten Bildern zu stellen, schien damals nicht dringend.»

Die Auktionen, die ab 1933 in Deutschland stattgefunden hatten, waren damals erst ansatzweise ein Thema, bis bekannt wurde, dass viele davon unter der Hand als «Judenauktionen» bezeichnet worden waren. «Forschungen zeigten, dass dabei oftmals Werke jüdischer Besitzer eingeliefert wurden, damit diese die horrenden Steuern begleichen konnten, die plötzlich von ihnen verlangt wurden», sagt Frehner. «Heute ist klar, dass solche Vorgänge, die verschleiert wurden, auch eine Form von Beraubung darstellten, denn die jüdischen Einlieferer erhielten die Erlöse gar nie ausbezahlt.»

Bern habe an diesen Auktionen nicht eingekauft. «Man ging zwar hin, wenn einmal Schweizer Kunst im Angebot war.» Das Kunstmuseum hat bis auf ein paar Werke in jener Zeit auch kaum Bilder moderner Meister erworben. «Bei den Ankäufen ging die Moderne am Haus völlig vorbei.» Klees «Ad Parnassum» kaufte zum Beispiel der Verein «Freunde des Kunstmuseums».

Ob Ankauf oder Schenkung – in den Büchern sucht man vergeblich zusätzliche Informationen. Zum Beispiel über das Bild «Schlächterladen in Dordrecht» von Max Liebermann, das 1938 erstanden wurde. «Da können wir neu nun die Provenienz lückenlos dokumentieren», sagt Frehner. Herausgefunden wurde, dass das Bild bereits früh aus Deutschland ausgeschafft wurde. Dies habe der Sohn des jüdischen Kunsthändlers Walther Feilchenfeldt bestätigt. Sein Vater, der Verkäufer, sei 1933 von Berlin nach Amsterdam emigriert.

Kaum Dokumente vorhanden

Mit der mageren Informationslage ist das Kunstmuseum nicht allein. «Das ist fast bei allen Häusern so. Nur in ganz wenigen Fällen kann noch auf Briefe oder Akten zurückgegriffen werden.» Doch wie sucht man, wenn Dokumente fehlen, keine Nachfahren Auskunft geben können und Kunsthändler und Auktionshäuser nicht gezwungen werden können, ihre Archive zu öffnen? «Dann beginnt buchstäblich die Suche nach der Nadel im Heuhaufen», sagt Frehner. Alte Kataloge und Archive werden gesichtet, und manchmal hilft auch Kommissar Zufall.

Besonderes Augenmerk gilt den Werken, die das Museum selbst sowie die Sammler Hermann Rupf und Othmar Huber 1939 auf der Auktion «Moderne Meister» in der Galerie Fischer in Luzern erworben haben, denn deren Sammlungen befinden sich heute als Leihgaben ebenfalls im Museum. Auf dieser Auktion gelangten 125 Werke aus deutschen Museen zum Verkauf, die von den Nazis als «entartete» Kunst beschlagnahmt und per Gesetz aus den Inventuren gestrichen worden waren. War eines dieser Werke vor 1933 Eigentum des Museums, war der Kauf legitim.

Anders verhält es sich, wenn das Werk bei der Beschlagnahmung nicht Eigentum des Museums war, sondern Leihgabe eines jüdischen Sammlers. In diesem Fall handelt es sich nach heutigem Verständnis um Raubkunst, und es muss nach einer gütlichen Einigung mit den Nachkommen des Besitzers gesucht werden. «Jeder Fall muss da für sich betrachtet werden, da gibts kein Schwarz oder Weiss», betont Frehner.

300 Bilder werden für die Ausstellung im April untersucht. Daniel Spanke, Kurator der Ausstellung, hat laut Frehner die Schnittmenge so definiert, dass Bilder gezeigt werden, welche von den Nationalsozialisten als «entartet» bezeichnet wurden. Keine abschliessenden Resultate wird die Ausstellung präsentieren, sie will vielmehr dokumentieren, bei wie vielen Werke die Herkunft unbedenklich ist und wo noch Provenienzlücken oder Verdachtsmomente auszumachen sind.

Teure Aufarbeitung

Setzt das Kunstmuseum Bern mit dieser Vorwärtsstrategie andere Schweizer Museen unter Zugzwang? Frehner wägt ab. «Auch sie realisieren, dass man um eine fundiertere Aufarbeitung nicht herumkommt», das habe die Tagung «Fluchtgut II» vom letzten August gezeigt. Auch bei den regelmässigen Roundtable-Gesprächen über Raubkunst im Bundesamt für Kultur (BAK) würden diese Fragen nun diskutiert.

Der Versuch einer lückenlosen Aufarbeitung einer Sammlung ist eine teure Sache – und sie gehört nicht zu den Pflichten des Museums, die im Subventionsvertrag festgehalten sind. «Wir könnten uns damit entschuldigen, dass bisher nichts unternommen wurde», sagt Frehner. «Aber ich will aus dem defensiven Argumentieren herauskommen.»

Dass Frehner handeln will, ist auch vor dem Hintergrund seiner neuen Position verständlich: Ab 1. März ist er als Mitglied der vierköpfigen Geschäftsleitung der neuen Dachstiftung «Kunstmuseum Bern – Zentrum Paul Klee» ganz für die Sammlungen sowie für die Provenienzforschung und die Integration der Gurlitt-Werke zuständig – wenn sie denn einmal nach Bern kommen. Viel Arbeit steht an, denn noch ist die Sammlung des Kunstmuseums nicht online zugänglich, und längst nicht alle Sammlungseingänge sind gemäss Frehner richtig inventarisiert. «Aber jetzt werde ich mehr Zeit haben.»

Als Grund für den Rückstand des Online-Projekts führt er die Konflikte mit der Urheberrechtsgesellschaft Pro Litteris an. Als Vorsitzender der Vereinigung Schweizer Kunstmuseen bemühe er sich schon lange um eine Vereinbarung für alle Institutionen. «Im Moment hat allerdings die Provenienzforschung Vorrang.»

Auf Bundesgelder angewiesen

Als Nächstes will er beim Stiftungsrat der neuen Dachstiftung einen Zusatzkredit beantragen und ein Gesuch beim BAK stellen. Das Bundesamt für Kultur hat letztes Jahr für konkrete Provenienzforschungsprojekte Kredite in Aussicht gestellt. «Wir werden dreissig bis vierzig Werke vorlegen, für deren abschliessende Provenienzklärung wir zusätzliches Geld brauchen.» Denn von einem gewissen Punkt an werde die Forschung extrem aufwendig und kompliziert – und das ohne Erfolgsgarantie.

Wie zermürbend sich die Suche gestaltet, illustriert Frehner mit einem Fall, wo man auf eine heisse Spur gestossen sei, die nach Paris ins Archiv einer Kunsthändlerin geführt habe. Doch dort sei dann aber die Schublade plötzlich geschlossen worden. «Man will wohl Geld», vermutet Frehner. «Aber wir wissen jetzt immerhin, wo möglicherweise noch Unterlagen zu finden sind.»

Warnlampe bei neuen Ankäufen

Die geschärfte Aufmerksamkeit für die genaue Herkunft von Kunstwerken beschränkt sich nicht nur auf die Bestände des Museums. Sie beeinflusst auch die aktuellen Ankäufe, wie letztes Jahr der Erwerb eines Werks von Vallottons «Rade de Ploumanach» zeigte. Vor der Auktion bei Christie’s schaute sich Frehner die Herkunftsangaben des Bildes genau an. Bis 1940 gehörte es der Galerie Vallotton, dann gelangte es in Schweizer Privatbesitz.

«Dass das Bild dazwischen noch einen anderen Besitzer hatte, wäre denkbar gewesen», sagt Frehner. Und so sei ihm der Kauf zu riskant erschienen. «Hätte sich später einmal herausgestellt, dass das Werk einmal unter Zwang veräussert wurde, hätten wohl wir den Schwarzpeter gehabt.» Doch wenige Stunden vor Beginn der Auktion habe dann die Verfasserin des Werkkatalogs schriftlich bestätigt, dass noch weitere als die aufgeführten Besitzer auszuschliessen seien. «So haben wir mitgesteigert und das Bild zu einem guten Preis erwerben können.»

Und künftigen Sammlungsverantwortlichen bleibt die mühsame Provenienzrecherche erspart.

Der Bund

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