Die Geburt des neuen Cool

Die Berner Kunsthalle hat die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts geprägt. Jetzt feiert sie den 100. Geburtstag. Was ist dran am gegenkulturellen Mythos?

Die Kunsthalle ist eingepackt in eine Vergangenheitsseligkeit, die manchmal mehr verschleiert als enthüllt. Von Christo und Jeanne-Claude verhüllte Kunsthalle 1968.

Die Kunsthalle ist eingepackt in eine Vergangenheitsseligkeit, die manchmal mehr verschleiert als enthüllt. Von Christo und Jeanne-Claude verhüllte Kunsthalle 1968. Bild: Balthasar Burkhard © Christo

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Wenn Valérie Knoll, die Direktorin der Kunsthalle und erste Frau auf diesem Posten, dieser Tage zum 100-Jahr-Jubiläum des Hauses einlädt, tut sie das wohl oder übel auf den Schultern von Riesen stehend. Die Kunsthalle ist eingepackt in eine Vergangenheitsseligkeit, die manchmal mehr verschleiert als enthüllt. Nur eben: Riesen sind einfach nicht zu übersehen, schon gar nicht, wenn sie Geburtstag haben. Es wird sich für Knoll kaum vermeiden lassen, von all den grossen Namen der Vergangenheit zu sprechen, ihren Vorgängern.

Für den gewichtigsten unter ihnen, Harald Szeemann, eröffnet Knoll am 9 Juni eine eigene Ausstellung («Museum der Obsessionen»), die soeben aus Los Angeles eingeflogen wird. Dass die Geschichte der Kunsthalle in Kapiteln geschrieben ist, deren Überschriften die Namen der Kuratoren tragen und nicht der Künstler, die ausgestellt wurden, ist das Resultat einer Entwicklung, für die dieses Haus kunstgeschichtlich steht. Hier hat Form angenommen, was wir heute als Kunstsystem kennen.

Wie ein roter Faden geht die Frage durch diese Geschichte, wer dazugehört und wer nicht. Das Kunstsystem lebt von Kräften der Bewegung, Verbindung und Überwindung. Es kanalisiert sie durch Ein- und Ausschlussregeln. Ihre äusserliche Begründung sind Exzellenz, Leistung und Erfolg. Im Inneren bestehen sie aus einer komplexen Melange aus Macht, Gier und Gutdünken. Die Spuren dieses Spannungsfelds sind der Kunsthalle schon genetisch eingeschrieben.

Vermutete Orgien

Gegründet wurde sie 1918 nämlich als Haus der Berner Künstler, denen es an Ausstellungsmöglichkeiten mangelte, die also öffentlich zu wenig vorkamen. Grösse bewiesen sie, indem die die Kunsthalle nicht zu einer Verkaufshalle für Berner Kunst machten – obwohl sich die Kunsthalle lange auch durch Kommissionen aus Verkäufen finanzierte –, sondern zu einem für internationale Kunst «offenen Institut», wie es damals hiess. Die Kunsthalle zeigte nicht nur der Welt die Berner, sie zeigte vor allem den Bernern die Welt.

Der Trägerverein brauchte einige Zeit, um genügend Geld für die Gründung aufzutreiben. Er gab Anteilscheine aus und veranstaltete rauschende Kostümfeste, etwa einen mehrtägigen römischen Basar in der Reitschule. Die Kunsthallenfeste bildeten Höhepunkte im Kalender des Berner Gesellschaftslebens, wenngleich immer mit dem Potenzial zum Skandal. Noch 1968 musste das «Berner Tagblatt» seine Leserschaft darüber in Kenntnis setzen, «dass die Feste der Kunsthalle Bern, hinter denen manche Leute Origen schlimmster Sorte vermuten, zu den fröhlichsten und buntesten Anlässen gehören, die Bern zu bieten hat».

Im Bern der Nachkriegsjahre entwickelte sich rund um die Kunsthalle ein Milieu, das der Schriftsteller Paul Nizon, der immerhin selbst dabei gewesen ist, als «Künstlerrepublik» bezeichnet: einen lebenslustigen, gegenkulturellen Staat im Staat. Und weil ein Logis in den Häusern der Altstadt, zum Teil in pitoyablem Zustand, für schlecht verdienende Künstler noch bezahlbar war – in der Postgasse oder in den Häusern der Madame de Meuron, die so gut wie keine Miete verlangte –, weil die Szene also ein Zuhause hatte, roch es «in den alten Gassen sehr nach Montparnasse und St-Germain», wie der Maler Max von Mühlenen meinte, zu dem die Bohème in die Schule gegangen war.

Das ist die Geschichtsinterpretation, auf die sich das dem Gegenkulturellen unterdessen ziemlich geneigte Bern geeinigt hat. Gerade für die sich selbst als oppositionell verstehenden Kreise der Aufbruchszeiten in den späten 60er- und 80er-Jahren war es wertvoll, sich auf eine alternative Tradition beziehen zu können – und sei es sich abgrenzend –, die sogar noch klar identifizierbare Tatorte hatte: die Altstadtkeller, das Café du Commerce und die Reitschule, wo die Kunsthalle ihren Anfang genommen hatte.

Der Mann mit dem Revolver

Allerdings liegt die Sache wohl etwas komplizierter. Das lässt sich deutlich an einem Hauptdarsteller der Berner Kunstmoderne zeigen, dem St. Galler Arnold Rüdlinger (1919–1967), zwischen 1946 und 1955 Direktor der Kunsthalle und von heute aus gesehen ein Riese in ihrer Geschichte. Durch seine Übersichtsausstellungen «Tendances actuelles» verband Rüdlinger Bern mit der Gegenwart. Rüdlingers Einsatz für den Tachismus, für die Amerikaner oder für die Eisenplastik machte Bern selbst in Paris zu einem Point d’intérêt. 1955 schrieb die «Frankfurter Allgemeine Zeitung»: «Wer immer die Schweiz bereist und sich über die gegenwärtige Kunst ins Bild setzen will, möge nicht versäumen – und sei es aufs Geratewohl – in Bern hereinzuschauen.»

Umgekehrt hatten einige Berner Rüdlinger viel zu verdanken, Bernhard Luginbühl zum Beispiel. Andere hingegen, nicht zuletzt die Frauen, liess der Kurator, legendär hart im Urteil, links liegen.

Fast vergessen ist wohl auch der Mann hinter Rüdlinger. Auf den Bildern des Fotografen Kurt Blum, dem Chronisten der wilden Berner Jahre, sieht man Rüdlinger mit den Berühmtheiten seiner Zeit, Giacometti, Braque, Riopelle, Chagall – und daneben einen ernsthaft blickenden Mann, wartend, in den Bildlegenden meistens nicht einmal vermerkt: Das ist Robert Burri, der Hauswart der Kunsthalle. Neben der Leitung und einem Halbtagessekretariat gab es in der Kunsthalle lange Zeit nur eine zusätzliche Stelle, eben den Hauswart. Er baute mit dem Direktor die Ausstellungen auf und ab und übernahm die Spedition.

Mit Burri am Steuer des Kunsthalle-Camions unternahm Rüdlinger abenteuerliche Reisen durch das kriegszerstörte Europa, über halb zerbombte Brücken, begleitet von Polizeieskorten und mit unzähligen Beglaubigungsschreiben ausgestattet, um nur bis Paris zu gelangen. Mit dem «dernier cri» aus der französischen Metropole in Bern angekommen, richtete Burri, geduldig den Anweisungen des Direktors folgend, die Ausstellung ein – selbst wenn Rüdlinger ihn vom Bett aus dirigierte, weil er sich beim Tanzen das Bein gebrochen hatte. War die Arbeit getan, soll sich der Hauswart mehr als einmal mit einem Revolver unter dem Kissen in der Kunsthalle zur Ruhe gelegt haben, um auf die Bilder aufzupassen.

Burri, ein vergessener Riese? Ein Held der Gegenkultur, wenn auch ein braver? Der Punkt ist ein anderer: Rüdlinger verkörperte die sehnsüchtig erwartete internationale Öffnung nach der politischen Isolation der Kriegsjahre. Er kooperierte mit Willem Sandberg, dem Direktor des renommierten Stedelijk Museum Amsterdam, wovon die Kunsthalle noch lange profitieren sollte. Seine Verbindungen nach Paris verdankte er nicht zuletzt dem jüdischen Galeristen Max Kaganovitch und seiner Frau Rosy, die sich und ihre Kunstsammlung in der Schweiz in Sicherheit gebracht hatten. Durch Rüdlinger wurde die Kunsthalle Teil eines internationalen Netzwerks des Kunstestablishment, das sich gerade neu sortierte.

Grosse Gatsby an der Herrengasse

Nicht vergessen, vielleicht aber in ihrer Wichtigkeit für die Kunsthalle übersehen, ist Ida Chagall, die Tochter von Marc Chagall, sicher alles andere als eine Heroine der Gegenkultur. Sie öffnete Rüdlinger Tür um Tür, er war in ihren Bann geschlagen. Seine Frau aber wurde sie nicht. Ida Chagall heiratete Franz Meyer, der 1955 die Direktion der Kunsthalle von Rüdlinger übernahm.

Ein Riese: Arnold Rüdlinger. Foto: © Maria Netter/SIK-ISEA, Courtesy Fotostiftung Schweiz

Ida Chagalls Anwesenheit veränderte Bern. Sie war eine Frau von Welt und eine glanzvolle Gastgeberin. An der Herrengasse 1, wo das Ehepaar Meyer-Chagall residierte, fanden in den 50er-Jahren gatsbyeske Partys statt, wenn sich das Publikum nach den Eröffnungen in der Kunsthalle über die Kirchenfeldbrücke bewegt hatte.

Samuel Beckett war da, sturzbetrunken, der surrealistische Schriftsteller Michel Leiris, die Kunsthistorikerin Carola Giedion-Welcker, dazu die Kunsthalle-Künstler, auch Mertet Oppenheim, Dieter Roth, Daniel Spoerri – alle ursprünglich nicht von hier – der Kunsthändler Eberhard Kornfeld natürlich und die städtische Oberschicht, die etwas auf sich hielt. Der Maler Victor Surbek, damals schon über 70 Jahre alt, soll tanzend ein wertvolles Möbelstück zerstört und der Plastiker Walter Pips Vögeli einen Calder von der Decke geholt haben.

1961 zog Ida Chagall mit ihrem Mann nach Basel, wo dieser Direktor des Kunstmuseums wurde. «Kaum war sie weg, wurde Bern wieder knausrig, klein», erinnerte sich Vögeli später. Die Berner nahmen sich kein Beispiel an Chagalls Gewohnheit, immer ein Werk von jenem Künstler, der in der Kunsthalle gerade ausstellte, in ihrer Wohnung aufzuhängen, um ihn willkommen zu heissen. Als Arnold Rüdlinger dem Sammler Ernst Hadorn, immerhin Mitglied der Kunsthalle-Kommission, einst riet, ein Bild Marc Chagalls für 20'000 Franken zu kaufen, Hadorn aber nicht wollte, wurde Rüdlinger so wütend, dass er dem Sammler, als sie sich abends im Commerce trafen, den lautesten «Schafseckel» an den Kopf warf, den man in diesem an Lebhaftigkeiten nicht gerade armen Lokal je gehört hatte.

Wildes Denken aus der Nähe

Rüdlinger erklärte seine kunstgeschichtliche Wirkung bekanntermassen mit der Formel «Ignoranz gleich Freiheit»: «Die schlichte Uninteressiertheit Berns sichert zwar keine Unterstützung, jedoch die nötige Toleranz.» Die Kunsthalle verzeichnete damals pro Ausstellung praktisch gleich viele Besucher wie heute. Anderen ging es ebenso: Zu den Aufführungen der Stücke von Jean Genet, Harold Pinter oder Samuel Beckett im Kleintheater an der Kramgasse kamen damals zwei Dutzend Leute.

Ob das vom nüchternen Nachkriegsmainstream aus wie eine Gegenkultur ausgesehen hat? Vielleicht, wenn man im Commerce sass. Aber sonst hatte man es wohl eher mit der Geburt eines neuen Cool zu tun, angeregt von Talenten, Charakteren und Ideen, die zu einem guten Teil von aussen kamen und hier zünden konnten. Ein wildes Denken, das auf keinen Widerstand stiess, nur auf vorläufiges Desinteresse, und trotzdem Zugang hatte zu einem Gefäss mit institutioneller Kraft: der Kunsthalle. Das Neue entstand in Bern aus Nähe, so unwahrscheinlich sie schien, und es erreichte mehr, als man in dieser Stadt bisher für möglich gehalten hatte.

Was daraus wurde, als dann das Kapital in Gestalt eines amerikanischen Weltunternehmens namens Philip Morris auftrat, um als Sponsor das Kunstsystem in seinen Dienst zu nehmen, ist das nächste Kapitel dieser Geschichte. Es trägt die Überschrift «Szeemann». (Der Bund)

Erstellt: 12.05.2018, 08:36 Uhr

Infobox

1918

Am 5. Oktober 1918 wird die Kunsthalle Bern eröffnet. Sie geht zurück auf eine Initiative von Berner Künstlerinnen und Künstlern, die Bern einen Ort für zeitgenössische Kunst verschaffen wollen. Bis in die Vierzigerjahre, als die erste private Galerie gegründet wird, ist die Kunsthalle die einzige öffentliche Verkaufsmöglichkeit für Kunst in Bern. Der Fokus liegt aber von Anfang an nicht nur auf Berner und Schweizer Kunst: Auch neue Tendenzen der europäischen Kunst werden abgebildet, mit Ausstellungen zu Munch, Klee, Franz Marc, Kirchner oder Kandinsky.

Ab 1946
Unter Direktor Arnold Rüdlinger bekommt die Kunsthalle Bern vermehrt internationale Ausstrahlung. Sam Francis oder Jackson Pollock werden präsentiert, aber auch exotischere Kunstregionen, etwa mit «Kunst aus der Südsee» (1952) oder «Kunst der Neger» (1953).

1968
Zum 50-Jahr-Jubiläum der Kunsthalle verhüllen Christo und Jeanne-Claude das Gebäude am Kopf der Kirchenfeldbrücke. Direktor ist zu dieser Zeit Harald Szeemann, der die Pop-Art, Raum- und Konzeptkunst nach Bern bringt.

1969

Die Ausstellung «When Attitudes Become Form» wird zur kunsthistorischen Legende. Harald Szeemann holt Künstler wie Richard Serra, Bruce Nauman oder Vertreter der Arte povera, die in Bern ihre vergänglichen Objekte realisieren.

1988
Die Stiftung Kunsthalle Bern wird gegründet. Sie bezweckt den Ankauf von Kunstwerken von Künstlerinnen und Künstlern, die in der Kunsthalle ausgestellt werden. Ziel ist es, eine bedeutende Sammlung von Gegenwartskunst aufzubauen.

2004
Die Kunsthalle Bern zeigt die erste Einzelpräsentation des chinesischen Künstlers Ai Weiwei in der Schweiz.

2013
Die Jungfreisinnigen der Stadt Bern stellen in einem Sparvorschlag die Schliessung der Kunsthalle zur Diskussion. Dazu kommt es nicht. Die Kunsthalle wird aktuell von der Stadt mit 1,06 Mio. Franken subventioniert.

2015

Mit der Baslerin Valérie Knoll wird erstmals in der Geschichte der Kunsthalle eine Frau zur Direktorin – nach zwölf Vorgängern. (reg)

Fotos: Postkarte, undatiert (1), ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv/Fotograf: Comet Photo AG (2), Valérie Chételat (3)100 Jahre

«Etwas Geheimnisvolles strahlt aus»

Der Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn über die Kunsthalle Bern.

«Wenn ich an die Kunsthalle Bern denke, kommt mit zuerst etwas Lustiges in den Sinn: Als wir uns mit der Sommerakademie im Zentrum Paul Klee vor zwei Jahren das Archiv der Kunsthalle Bern anschauen konnten, sind wir auf ein Fax von David Hammons aus dem Jahr 1997 gestossen. Der amerikanische Künstler hat darauf eine handschriftliche Notiz zu einem Text des damaligen Direktors Ulrich Look über seine Ausstellung hinterlassen: «Ulrich, Ulrich, Ulrich – Please Leave Some Mistery in My Exhibition».

Tatsächlich strahlt etwas Geheimnisvolles und mit der Zukunft Verbündetes von der Kunsthalle Bern aus. Mein erster Besuch geht auf das Jahr 1981 zurück, es war eine Studienreise der Kunstgewerbeschule Zürich zur Ausstellung von Gilbert & George. Ich erinnere mich an die Ernsthaftigkeit und das fast ‹Heilige› dieser Begegnung mit Kunst an diesem Ort. Ich erinnere mich auch gut an die durch die Kunst ausgelösten Diskussionen mit den anderen Studierenden. Ich war dabei aber wörtlich «sprachlos».

Für mich ist die Kunsthalle Bern die ‹Mutter aller Kunsthallen›. Das Grossartige an einer Ausstellung hier ist, dass man einen Raum hat, um seine ganz eigene Arbeit zu machen. Gleichzeitig hat man auch einen Raum, um seine Arbeit mit der Kunstgeschichte zu konfrontieren. Meine Ausstellung «Swiss Army Knife» 1998 war die Auseinandersetzung mit meinem «Schweizersein als Künstler». Das Thema Schweizer Armee Messer habe ich bestimmt, weil es dafür steht, dass es alle möglichen Lösungen, aber keine Probleme gibt. Ich habe mit «Swiss Army Knife» versucht, eine Form für Probleme zu finden. Es gab 15 ‹Kondensationspunkte›: von meiner eigenen Schweizer Militär-Erfahrung über Art brut und Robert Walser bis zum Wasservorrat.

Es gibt nichts Schöneres als an einem so mythischen Ort auszustellen. Das Schöne dabei ist, dass die Vergangenheit immer präsent ist; natürlich kann man zurückschauen und an alle die grossartigen Kunsthallendirektoren denken. Was aber wirklich zählt: In der Kunst muss immer alles in die Zukunft weisen. Wir wissen, dass in der Kunst nur das Bestand hat, was sich gegen die Aktualität des Moments auflehnt und über die Brisanz des Moments hinaus spannt. Denn wer hat dazumal die Dimension der Ausstellungen oder die Tragweite der ausgestellten Kunstwerke schon richtig erkannt?

Was die Zukunft der Kunsthalle anbelangt, so kann ich nur sagen: Unbedingt weitermachen! An der Aussenmauer des noch 30 Jahre älteren Secession-Ausstellungraums in Wien steht: ‹Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit.› Diese Worte waren gestern richtig, sie zählen heute, und sie werden auch morgen entscheidend sein.» (Aufgezeichnet: lex)



100 Jahre Berner Kunsthalle; Fest und Jubiläumsbuch

Am Freitag, 18. Mai, wird das 100-Jahr-Jubiläum der Kunsthalle mit einem Fest begangen. Gleichentags wird die vom Künstlerduo Lang/Baumann konzipierte Kunsthalle-Bar auf dem Vorplatz eröffnet. Im Rahmen des Fests wird auch die von Valérie Knoll und Florian Dombois herausgegebene Jubiläumspublikation präsentiert. Darin blicken 25 Berner Künstlerinnen und Künstler auf die Ausstellungen der letzten 25 Jahre und reagieren mit künstlerischen Beiträgen. (klb)

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