Als Kunst zur Attitüde wurde

Zum Jubiläum erinnert die Berner Kunsthalle mit zwei Ausstellungen an Harald Szeemann – und an dessen Grossvater.

Szeemann selbst hätte es anders gemacht: Kafkas Foltermaschine auf einem weissen Podest in der Kunsthalle.

Szeemann selbst hätte es anders gemacht: Kafkas Foltermaschine auf einem weissen Podest in der Kunsthalle. Bild: Gunnar Meier

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Wer sich an die 1960er-Jahre erinnert, war nicht dabei, heisst es. Als Harald Szeemann am Ende der Dekade sein Amt als Direktor der Kunsthalle im Streit niederlegte, weil der Vorstand ihm eine Beuys-Ausstellung untersagte, packte er alle Unterlagen aus seinem Büro in den Kofferraum seines Wagens und fuhr einfach davon. Deshalb fehlt im Archiv viel Material aus diesen für das Haus so wichtigen Jahren: verlorene Erinnerungen. Doch jetzt plötzlich sind sie wieder da: besorgte Briefe von Szeemanns Mutter, Plakatentwürfe von Markus Raetz, Entwürfe des Kündigungsschreibens, das Szeemann mehrfach von Hand ausführte, bis er mit dem Schriftbild zufrieden war. Die Ausstellung «Museum der Obsessionen» ist eine Zeitreise zurück zu einer Zeitenwende.

2011, sechs Jahre nach Szeemanns Tod, wurde sein Nachlass, der Inhalt seines «Fabbrica Rosa» genannten Tessiner Büros, an das Getty Research Institute in Los Angeles verkauft. Das Archiv umfasste 26'000 Bücher und 22'000 Künstlerdossiers. In Los Angeles waren zeitweise 26 Personen mit der Erforschung und Katalogisierung des Materials beschäftigt. Die aus dieser Arbeit entstandene Ausstellung, für die Kunsthalle im Vergleich zu anderen eine ziemlich kostspielige, wurde zuerst am Getty gezeigt und wird nach Bern in Düsseldorf, Turin und New York haltmachen. Die verantwortlichen Kuratoren Glenn Phillips und Philipp Kaiser betonen aber, sie eigens für die Räume der Kunsthalle Bern konzipiert zu haben.

Kein Platz war in Los Angeles zum Beispiel für Kafkas Foltermaschine, die Szeemann für seine Ausstellung «Junggesellenmaschine» bauen liess, mit der er 1975 in die Kunsthalle zurückkehrte. Nun steht sie wieder dort, neu allerdings auf einem weissen Podest: Wir befinden uns in einem Museum, hier wird mit dokumentarischer, nicht mit künstlerischer Absicht ausgestellt. Szeemann selbst hätte das wohl etwas anders gemacht.

Das Grab der Kunst

Der 1933 geborene Szeemann studierte in Bern und Paris Kunstgeschichte und übernahm 1961 die Direktion der Berner Kunsthalle. Danach fasste er seine kuratorische Arbeit in der «Agentur für Geistige Gastarbeit» und dem imaginären «Museum für Obsessionen» zusammen. 1972 leitete Szeemann die Documenta 5 in Kassel, stiess aber auf Kritik und hinterliess ein Defizit. Vorgeworfen wurde ihm, er bediene sich der Kunst, um als Kurator selbst Künstler zu sein. Daniel Buren schrieb, Szeemann stelle «Werke aus und sich selbst dar»: «Die Ausstellung ist zwar der Ort, wo Kunst als Kunst bestätigt, aber auch vernichtet wird. Das Refugium der Kunst, entstanden durch ihren selbst gewählten Rahmen, erweist sich nicht nur als Rechtfertigung der Kunst, sondern auch als ihr Grab.»

Szeemann zeigte nicht nur Werke, sondern «Konzepte, Prozesse, Situationen».

Berühmte Ausstellungen wie «Junggesellenmaschine», «Hang zum Gesamtkunstwerk» oder «Monte Verità» folgten, jeder ist in der Kunsthalle ein eigener Raum gewidmet. Szeemanns Praxis setzte sich durch und ist heute verbreitet, damals aber war sie neu.

Der «Ausstellungsmacher», so nannte er sich selbst, ging thematisch vor. Er zeigte nicht nur Werke, sondern «Konzepte, Prozesse, Situationen, Information», wie es im Untertitel seiner berühmtesten Ausstellung «Live in Your Head: When Attitudes Become Form» heisst. Szeemann wirkte paradox: Er arbeitete mit den wichtigsten Galerien zusammen und interessierte sich gleichzeitig für die «persönlichen Mythologien» von Outsidern ohne kommerzielle Verbindung zum Kunstmarkt wie Adolf Wölfli, Emma Kunz, oder Pierre Versins, aus dessen Sammlung, heute im Maison d’Ailleurs in Yverdon, die Erfolgsausstellung «Science Fiction» hauptsächlich bestand.

Dollars und Zigaretten

Szeemann war scheinbar Nonkonformist und gleichzeitig war er Kurator der Grossindustrie: «Attitudes» war nicht nur eine Avantgarde-Ausstellung, sondern auch ein Avantgarde-Marketing-Projekt von Philip Morris. 1964 stellten amerikanische Ärzte im so genannten Terry-Report nämlich eine kausalen Zusammenhang zwischen Rauchen und Lungenkrebs her. Zur gleichen Zeit entschied Philip Morris, sich im Kunstmarkt zu engagieren. Nicht um der Entwicklung der Kunst zu dienen, sondern um dem Unternehmen in dem Moment, wo es ein kompliziertes Imageproblem zu lösen hatte, den Anschein von Kreativität zu geben, wie der spätere Generaldirektor George Weissmann sagte. Zu diesem Zweck engagierte Philip Morris die Werbeagentur Ruder & Finn. Der erste Kontakt zur Kunsthalle kam wohl zustande, als Szeemann 1966 von Philip Morris unterstützte Pop-Art-Künstler zeigte.

Dass die Kunst dem Kapital dient, war nichts Neues. Wohl aber, dass sie es als leere Geste tut.

Szeemann berichtete, Ruder & Finn sei 1968 in der Person von Nina Kaiden auf ihn zugekommen. Kaiden sagte später, die Initiative sei von Szeemann ausgegangen. Der Deal: zeitgenössische Kunst, freie Hand für den Kurator unter der Bedingung, dass die Ausstellung auf Wanderschaft geht, 15'000 Dollar für die Ausstellung und 10'000 Dollar für den Katalog – der dann erstaunlicherweise nur die Gestalt einer Heftmappe hatte, allerdings in hoher Auflage gedruckt wurde –, dazu gratis Zigaretten an der Eröffnung. Dieser Sponsoringbetrag überstieg das übliche Budget der Kunsthalle deutlich und ermöglichte Szeemann eine ausgedehnte und für die Qualität der Ausstellung entscheidende Recherchereise in die USA.

Wie wichtig das kommerzielle Engagement war, zeigt die Tatsache, dass genau zeitgleich mit «Attitudes» im Stedelijk Museum in Amsterdam eine sehr ähnliche Ausstellung mit dem Titel «Op Losse Schroeven (Situations and Cryptostructures)» stattfand, die heute aber praktisch in Vergessenheit geraten ist. Nicht weniger als 32 der in Bern ausgestellten Künstler waren auch in Amsterdam vertreten, die meisten kamen direkt nach der dortigen Eröffnung nach Bern, um hier ihre Werke einzurichten.

Doch Ruder & Finn organisierte eine internationale Pressekampagne für «Attitudes» und half, sie im Museum Haus Lange in Krefeld und dem Institute of Contemporary Art in London zu platzieren. Weil Szeemann aber insgesamt mehr Namen auf seiner Liste und das grössere Budget hatte, weil sein Ausstellungstitel und seine PR besser waren, weil das Berner Publikum empört reagierte, während es in Amsterdam ziemlich ruhig blieb, und schliesslich weil Szeemann selbst zum Star wurde, ging nur die Berner Ausstellung in die Geschichte ein. Ironie dieser Geschichte: Eigentlich hatte Szeemann erklärt, das kommerzielle Dreieck aus Atelier, Galerie und Museum durchbrechen zu wollen.

In ergreifender Schlichtheit schrieb John A. Murphy, Präsident von Philip Morris Europa, ansässig in Lausanne, in den Ausstellungskatalog: «Kenner heutiger Kunst haben die für die Ausstellung ausgewählten Werke als ‹neue Kunst› charakterisiert. Philip Morris fühlt sich verpflichtet, diese Werke dem Publikum zu zeigen, denn ein wichtiges Element in dieser ‹neuen Kunst› findet sein Gegenstück auch in der Industrie. Wir meinen den Drang, Neues zu schaffen. Unsere konstante Suche nach neueren und besseren Wegen für Ausführungen und Produktion ist den kreativen Problemen der hier vertretenen Künstler durchaus verwandt.»

Viel schärfer lässt sich der historische Moment, in dem Kunst zur Attitüde wird, nicht fassen. Dass die Kunst dem Kapital dient, war nichts Neues, dass sie es aber nur noch als leere Geste tut, als reine Metapher der Innovation, ungeachtet dessen, wie sie aussieht und wovon sie handelt – das gab Daniel Burens Befürchtung, Szeemann schaufle der Kunst ein Grab, in ungeahnter Weise recht.

Manifest ohne Worte

Neben der dokumentarischen Szeemann-Schau in der Kunsthalle schenkt sich das Haus heute, wo Kunst und Kommerz längst ineinander verschmolzen sind, eine zweite aus Los Angeles eingeflogene Ausstellung, die eigentlich doch nur in Bern stattfinden kann.

1974 inszenierte Szeemann in seiner ehemaligen Wohnung an der Gerechtigkeitsgasse als Eröffnung der neu eingezogenen Galerie Toni Gerber eine Hommage an seinen Grossvater, einen ungarischen Weltenbummler, der sich in Bern niedergelassen hatte und zu einem stadtbekannten Friseur geworden war. Diese Ausstellung hat das Getty Institute, halb hagiografisch, halb obsessiv, bis ins Detail genau nachgebaut. Von 1200 Objekten sind nur 100 keine Originale; was seit Jahrzehnten im Archiv lag, wurde auf den Zustand von 1974 zurückrestauriert.

Szeemann, der Literatur und dem Theater ebenso nah wie der Kunst, widmet sich dem Leben seines Grossvaters nicht wie ein Kurator, der Künstler sein will, sondern viel mehr wie ein Autor, der mit Gegenständen erzählt. Scheinbar händeringend versuchte er, seine eigene Praxis mit den frühen Avantgardisten des 20. Jahrhunderts zu verbinden, die zur selben Zeit lebten wie sein Grossvater, immerhin Erfinder einer Dauerwellen-Maschine. «Grossvater: Ein Pionier wie wir», hiess diese nun minutiös rekonstruierte Selbstrechtfertigung folgerichtig: ein verzweifeltes Manifest ohne Worte.

Kunsthalle Bern: «Harald Szeemann: Museum der Obsessionen» und «Grossvater: Ein Pionier wie wir», bis 2. September 2018.

Katalog: Glenn Phillips, Philipp Kaiser (Hg): Harald Szeemann, Museum der Obsessionen. Scheidegger & Spiess, Zürich 2018. 416 Seiten, 361 Abbildungen, etwa 75 Franken. (Der Bund)

Erstellt: 09.06.2018, 08:38 Uhr

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